Mis sinceras disculpas a quienes
deberían y no están, y a los
que no querrían, y están.
 

   Preludio

   El arte es un producto cultural. Su misión no consiste en vivir una existencia regalada e independiente, según unas normas arbitrarias o dictadas por las exigencias del momento y ulteriormente proclamadas como leyes “eternas”. Su finalidad más bien estriba en dar testimonio de la cultura de los tiempos y de los pueblos.
  Con relación a la historia de la literatura y de las artes plásticas, esta interpretación resulta naturalísima. Es, en cambio, difícil percibir la importancia cultural de la música, porque ofrece pocos puntos de referencia ostensibles que puedan servir de base a la comparación. Además, es de fecha relativamente reciente la factura artística sustantiva del “lenguaje” musical, en cuanto no se trata de una lengua muerta, sólo asequible al historiador, sino de algo vivo y comprensible por todos. La elaboración técnica de sus formas de expresión y el auge constante que con el desarrollo de los elementos gramaticales y estilísticos experimenta el acervo musical -avance que debemos al genio de nuestros grandes maestros recientes- se basan en el trabajo previo de unos pocos siglos. Como en el desarrollo de otras artes, en la evolución del arte musical se advierte también un progreso que va de la reproducción de ideas generales y típicas a la expresión de un ciclo de ideas cada vez más determinadas, individuales e íntimas.
   El proceso intrínseco de esta evolución queda en parte encubierto bajo una capa constituida por elementos puramente formales, y ello ha sido causa de las confusiones en que han incurrido ciertos críticos de arte durante algún tiempo. Su teoría se basaba en el dogma de la infalibilidad de la forma; el contenido vivo del arte era para ellos un sepulcro cerrado por siete llaves. Seguían creyendo que con el orgulloso lema dictatorial, “Hasta aquí y no más allá”, podrían detener el desarrollo natural o señalar una época como la floración más brillante y definitiva de cualquier evolución posible. El juicio de la Historia procede implacablemente contra el carácter retrógrado de una estética como ésta. La historia de nuestros maestros y de sus obras magnas ha demostrado de modo indiscutible su relación inmediata con la vida y con la cultura.

                                                                                    Richard Strauss
                                                           (Enciclopedia de la Música, de Hamel & Hürliman)

 
    Introducción

En “La ciudad no tiene quien le escriba (ni quién le cante)”, artículo publicado en 1998 por Alberto Tasso (*) , el académico, plástico y escritor escrutó la identidad cultural santiagueña más allá de lo típico, lo ritual y lo festivo, librando espacio a la  reflexión y al dato singular o anecdótico.
(*) Las notas insertadas bajo asterisco en el artículo de Tasso van por cuenta de quién suscribe este ensayo, devenido en libro.

«...El análisis de los productos culturales es muy revelador del tipo de sociedad que los produce y los consume. ¿Qué diría de la sociedad santiagueña si nos detuviéramos en un momento a analizar su producto cultural principal, que es su música? Creo que ni puede dudarse de esa primacía: no sólo la resalta el discurso sino también la práctica social. El santiagueño se asume como músico y como cantor, por encima de cualquier otro rasgo, y como tal es reconocido más allá de los límites de su provincia. Nos faltarían páginas para consignar la permanente alusión del discurso contenido en la música a esta identidad, que desde luego incluye la danza: se afirma que “Santiago es musical”, que los santiagueños son  “como el coyuyo cantor, nacido desde la tierra”, que “a la chacarera y la zamba, que bien las bailan”,  (*) y finalmente que “cuando se prenden al bombo no lo sueltan más”».
“Parece claro que, al menos en lo que se escribe en las últimas décadas, la cultura santiagueña no sólo se prende al bombo sino también a las imágenes de sí misma que considera características. No le basta ser musical, sino que necesita afirmar esa identidad en una permanente auto-referencia, y asegurándose que no querría soltarla más”.
“Esa identidad que se nos muestra desde la música y el verso contemporáneo es, inequívocamente, la del mundo real. El hábitat es el rancho, al que eventualmente se le ha agregado “un alero especial para cantar, para bailar”; el escenario es el monte poblado de algarrobos, itines, mistoles y una que otra “florcita i’chaguar donde no hay leña para el fuego como el quebracho” (**), pero también por el mitológico Kakuy o la terrorífica “almamula”. La fiesta es el rito colectivo por excelencia, ya sea la orgiástica salamanca (***) o el recurrente carnaval; ocasionalmente el “velorio de un angelito” (****) o el homenaje al santo donde se cantarán las alabanzas prometidas. La fiesta es el entorno del amor (del hombre hacia la mujer, nunca a la inversa, ya que es aquel quien escribe) y el lugar donde se bebe aloja, naturalmente, y ocasionalmente se toma “un traguito i´ vino” hasta alcanzar el éxtasis de la macha. Ella permite torear la muerte “pa´ que se muera de envidia”, y posiblemente olvidar las tristezas y llantos que reinan allí donde mora la finadita: en el camposanto. Las historias trágicas se subliman en el culto a la inocencia de la locura, en la emblemática Telésfora Castillo.
(*) Ni duda, a partir de la amplia demostración de superioridad en aquel triunfo de la representación santiagueña al Concurso Nacional de Folklore, con motivo del sesquicentenario de la Revolución de Mayo. La competencia  interprovincial fue ganada por la academia “El Rancho”, de Bailón Peralta Luna (1959, teatro Rivera  Indarte, Córdoba). La holgada primacía santiagueña fue ratificada obteniendo, para la Argentina, el primer lugar entre las naciones asistentes al Congreso Panamericano de Folklore (1960, Luna Park), en plena invasión  folklórica  noroesteña  a  Buenos  Aires, cuya avanzada debe reconocérsele a conjuntos y solistas salteños. A colación el productivo oportunismo cordobés daría lugar al festival de Cosquin. Y de  que bien  las siguen bailando es prueba menuda en la actualidad uno de los postreros alumnos del talentoso Carlos Saavedra, el “indiecito” Coquito Lastra, y tantos otros noveles  danzarines que no le  van en zaga.
(**) Para los conocedores , quebracho blanco; el colorado es chispeador...
(***) Suele memorar el locutor y comunicador social Marcelo Simón (hombre del folklore y de la radio, “Voces de la patria grande”) la anécdota  de una importante visita a la mítica Salavina -ciudad mocionada  “cuna de la chacarera”- rica y principal hasta mediados del siglo XIX, que contaba con cuatro pianos cuando en Santiago había uno... y desvencijado. A la casa de Julián Diaz habían llegado don Atahualpa Yupanqui  y don Santiago Ayala. En el patio bien regado de la casa del “Cachilo” se congregó casi todo el pueblo para reverenciar la maestría de los visitantes. De un estar don Atahualpa se largó con un malambo de su creación  y el “Chúcaro” empezó a desplegar su atlética coreografía, encarando la danza como un rito iniciático. Mientras  “don Atha” rasgueaba la guitarra a cuatro manos  y Ayala se desmembraba en aladas contorsiones, zapateos  y mudanzas felinas, de a poco los paisanos fueron reculando  y  retirándose, hasta que quedaron solos  los forasteros y el “Cachilo” Díaz. Con su habitual tartamudez, el Chúcaro inquirió al dueño de casa: - Ca -ca -chilo, po-por-qué se va la -la gente”. Y el Cachilo le respondió,  sin inmutarse: - “Porque ellos creen que Uds. están invocando a la Salamanca”
(****) Bebés o niños de corta edad, que fallecen campo-monte adentro por causas naturales o por otras más desconsoladoras: infecciones, intoxicaciones, picaduras de alimañas, desnutrición, etc. En estos velorios no se llora en razón de que las lágrimas de los deudos mojarían las alitas del angelito, impidiéndole ascender al Edén donde gozará de una vida mejor. Las rezadoras -disciplina confesional en decadencia- se encargan de encomendarlo al  Eterno, de entonar alguna alabanza  y los versos de la canción del Angelito. Los convocados al singular velorio, incluyendo a los padres de la criatura que yace depositada sobre una mesa adornada con flores y velas encendidas que semejan una capilla ardiente, danzan durante toda la noche. De ésta forma los creyentes se aseguran que El Angelito será bien acogido en el Cielo.

«El oficio característico de este mundo rural es el del campesino, “los hijos de la tierra más linda, hijos de Santiago”, permanentemente celebrando el agua: “tierra mojada cuando pasa el aguacero” (*) o cuando desde la acequia  “moja la tierra reseca”. No obstante, no se pone demasiado énfasis en el trabajo del hombre que, como ya hemos dicho, es presentado como cantor, a veces como “garganta i´ fierro”, como bombisto, guitarrero o violinero. Se prefiere siempre a la mujer, la “huarmisita del campo”, que además de perder a los hombres con su mirada, sus trenzas negras o su danza, siempre está trabajando: aguatera, algarrobera o campesina de Otumpa».
«Cuando la ciudad se introduce en este repertorio lo hace bajo la forma de la postal, nostálgica en el caso de la vecina Banda “romántica y hermosa”, cuyos patios perfumados y callecitas de tierras regadas por la tarde son puestos en función de una infancia irremisiblemente pasada. Aquella donde se podía “culatiar ” en un coche de plaza (**), rumbo a Huaico Hondo, por diez centavos. La otra imagen urbana es la del domingo santiagueño en el parque Aguirre, con sus parrillas humeando. Y la única esquina de Santiago que se recuerda es la que da al campo» (***).
(*) La alabanza musical al fenómeno meteorológico de instantáneo efecto medioambiental (picante olor a gas ozono), resultante del evento climático pasajero y circunscripto definido como aguacero, chubasco o  chaparrón,  ¿en guaraní se denomina chamamé?
(**) Cochero  famoso en La Banda, el “Fiero” Bravo. Diz que una vuelta, de  tardecita, iba llevando una pareja melosa para el barrio Los Naranjos, y parece que en el trayecto el mozo intentó avanzar a la moza por mal lao, y la pasajera se quejó a viva voz : “Por ahi no, por ahi no”. La casi imprecación llegó a oidos del Fiero, que ladeando un poco la cabeza  masculló fuerte por el costado del cigarro, como para que lo oigan atrás : “Ahah, a mi me van a venir a enseñar el camino estos...”  
(***) Intersección de las calles Jujuy y La Plata: “Esquina al campo / como mistoles / eran las coplas armadas allí / maduraban en verano / con un ciego al arpa / y otro al violín” (1). Otro ambiente famoso en Santiago fue “El rincón de los artistas” (Bar Casino, calle Tucumán, frente al hotel Savoy), fundado en 1949 por Don Pedro Evaristo Díaz, que a sus dotes creativas sumaba las culinarias. Por allí pasaron Hugo Díaz, Astor Piazzola  y Mercedes Sosa, entre otros notables. Las “funciones” empezaban a las cuatro de la tarde y duraban hasta las siete... de la mañana del día siguiente. Entre las obras más conocidas del insigne P.E. Díaz -fallecido en abril de 1999- figuran “La siete de abril”, “La chacarera del atardecer” y “Debajo del puente negro”. Jorge Rosemberg apunta, por boca del Zoco de la buri buri, que los fondos del “Rincón...” daban a los calabozos de la Jefatura de Policía, y por tanto los detenidos tenían el privilegio de disfrutar las composiciones... y de sufrir  el aroma de las empanadas y los vahos entremezclados de blanco y tinto. (1) La ciudad de FERNANDEZ, a  principios del S XX apenas un ajetreado poblado salpimentado con sangre gringa, también tuvo su “Esquina al Campo”: Avda. Belgrano y Jesús Fernández (E), frente a la Estación de Ferrocarril. Refiere “Grillito Monti” que su abuelo,  el “Ciego Monti” (apodo de José Montenegro) al arpa, con otro “ciego” de apellido Umbidez  al violín, ambos dos  secundados por “Casimiro” Artaza  y su hermano (“violinistos” y bandoneonistas), eran los principales intérpretes folklóricos de la época... “Monti” (luthier, arpero, violinista  y guitarrero) y acompañantes, amenizaron fiestas, bailes y todo tipo reuniones sociales entre los años 1910 / 30.  El “Ciego” sería autor de varias composiciones no registradas: “El 180”, “La Chimpa Machu” (atribuída a José Sarco), “La queñalita” y “La vieja” (que se la habría adjudicado Oscar Valles). Varias de sus creaciones han sido recopiladas por don Andrés Chazarreta, que solía sombrear bajo el algarrobo todavía existente en la esquina S/O de las calles Almirante Brown y Rivadavia de la hoy “Capital del Agro Santiagueño”.

«En este mundo idílico, el único dolor que aparece es el de abandonar el pago, negando así también las causas de la emigración. Postal tras postal, reconstruyendo artificiosamente un mundo perdido, que según todas las evidencias nunca existió, excepto en el lírico País de la Selva de Ricardo Rojas, y en la descripción que la clase alta (mientras la hubo) hizo de Santiago (*), transformando la emigración forzosa en partida nostálgica y ocultando las vinchucas, la explotación y el hambre, tras las prestidigitaciones del Tanicu, capaz de dar o quitar el alimento».
«Mucho dolor tiene que estar necesitando olvidar el santiagueño para ocultarlo siempre tras la estampa de una fiesta mítica en contacto con los dioses que, también ellos, todavía juegan al carnaval en un monte que ya no existe. Entretanto, el negado malestar rural condujo a los santiagueños a las ciudades, poniéndolos en manos de las nuevas mafias urbanas, en barrios degradados donde, a pesar de todo, la obtención de una vivienda merece eterno agradecimiento».Sin Taky Ongoy (**), sin Marcha de la bronca (***), sin la soberbia protestona y agresiva del tango (****), la música santiagueña del último medio siglo silenció la vidala, la última queja que le quedaba, y la burla pícara de la copla. A cambio, nos condujo al templo de Santo Domingo: allí estaremos seguros bajo la Sábana Santa (*****)».
(*) Tal vez  la “Civilización Chaco-Santiagueña” no haya existido en los voluntariosos  términos en que fue planteada por la élite intelectual-investigadora de principios del S XX, pero que Santiago es Musical desde su origen indiano son prueba las “quenas” o flautitas hechas con hueso, datadas varios siglos antes del arribo de los asiáticos preincaicos a latitudes “americanas”.
(**) Hace alusión Tasso al movimiento cultural de resistencia indígena de Ayacucho (Perú), que hizo peligrar el dominio hispano en la región. La “evangelización” se logró entonces a sangre y fuego, y el ejercicio  de la Fe importada  con la construcción masiva de edificios del culto católico, a partir de 1540 con la iglesia de San Cristóbal: 37 edificaciones entre templos, hermitas, capillas e iglesias. Ante unos 25.000 turistas que llegan a la región anualmente, los domeñados  peruanos de hoy celebran la Semana Santa más prolongada del mundo católico. Aquellos inmolados habitantes originarios del “Pirú” no aceptaron la catequización (ni se transformaron en “ladinos”, como pretenden algunos historiadores católicos) y opusieron una resistencia  tenaz a los conquistadores  Su rebeldía movió a los invasores a aniquilarlos primero y a construir luego un vasto “Centro de Evangelización” sobre las ruinas de su cultura. La religión con sangre entra....
(***) De Miguel Cantero y J. Durietz, a  quienes compañeros de la “tendencia”  les encargaron una “marcha” alusiva al regreso de Perón, que finalmente no fue compuesta  tras la defraudadora plaza de los amonestados  “imberbes”. En quienes superamos más o menos indemnes los setenta, y nos consideramos descolgados sobrevivientes de una generación cuyos ideales (Soberanía, Justicia, Igualdad de Oportunidades) se hicieron añicos en el pragmático, economicista y salvaje fin del segundo Milenio, la “Marcha de la bronca”  prevaleció sobre el ramillete de banalidades del Club del Clan, el rock “pesado”, el desinhibidor cuartetazo y el folklorismo comercial.
(****) Composiciones españolas reacompasadas y recoriografiadas por caribeños, denominadas “Habaneras”, remoduladas al bamboleo de lentos barcos cargueros arribados al puerto y los adyacentes prostíbulos de Buenos Aires, se impregnarían de guitarra criolla, bandoneón canyengue y arrabal cosmopolita. A partir de ese basamento pluricultural es aceptado que el género musical “tango” es creación de rioplatenses descendientes de los barcos. Por los tanos el solemne bandoneón alemán (creado para reemplazar al imponente órgano en iglesias pequeñas que no podían costearlo) se hizo rezongón (Astor Piazzola, que veinte años arregló para Pichuco, lo estiraría sinfónico). Los  litoraleños  lo achamamezaron festivo y los santiagueños lo adoptaron musiquero, incorporándolo a la “orquesta” lugareña. Julio Rodríguez Ledesma, investigador, escritor, guitarrero, compositor, cantor y animador santiagueño, en 1985 obtuvo el “Gardel de Oro” por su programa  radial “El alma de Buenos Aires” (Radio Excelsior), cuya cortina musical era el tango “Carne de Cabarét” interpretado por “Los mandolineros santiagueños” (el Mandolín es un instrumento de origen  italiano, muy usado por los antiguos “barberos”). Compitió nada  menos que  con Héctor Larrea (“Rapidísimo”) y Antonio Carrizo (“La vida  y el canto” ), ambos en Rivadavia. Conocido en sus inicios como El Gaucho Fogata, Rodríguez  apunta que “Don Amancio Alcorta dejó Santiago en 1830, para instalarse en Buenos Aires con su grupo familiar  y sus africanos esclavizados, fundando un cenáculo musical y poético. Su cocinera, la negra Casimira, daría a luz al que más tarde sería el famoso “negro Casimiro”, a decir de muchos creador de los primeros tangos rioplatenses, entre 1870 y 1890. Y desde Buenos Aires, en 1879, Benigno Baldomero Lugones iniciaría el “Camino de los Santiagueños y el Tango”. Después del consagrado moreno santiagueño Argentino Ledesma, y pasando por varios notables intérpretes, uno de los  cantores santiagueños de tangos más popular en la actualidad es “Rodolfo Miró”, hijo de una criolla santiagueña y de un “turco” bonaerense  aquerenciado, Mariano Chajú.
(*****) La “Sabana Santa” que se exhibe en el templo de Santo Domingo (Santiago Capital), es genuina copia de la probadamente trucha (carbono 14 dixit) que se atesora en Turín (Italia).

«SANTIAGO  ES  MUSICAL»

El presente análisis de la identidad musical santiagueña es fruto de la investigación, la perplejidad, la conjetura y la interacción con reconocidos folklorólogos y variados exponentes del género. Se mantiene vivo y  abierto a distintos aportes y  consideraciones.
Desde su pedagógica Antología de Poetas Santiagueños, señala el poeta Alfonso Nassif : “En Santiago la copla tiene vida autónoma en el cancionero folklórico. La chacarera es el recipiente natural de las coplas, al igual que el gato y algunas vidalas. Así tenemos la suerte que en nuestra provincia la copla tenga vida propia y emoción de canto cotidiano”.  
Esbozando una actualización, hoy no podemos hablar de una esencia folklórica inalterada; sí de una proyección imbuida de nativismo, tradición criolla y, sustantivamente, de distintiva  idiosincrasia. La música y el canto, simbiosis expresiva definida “producto cultural por excelencia”, mantiene ligados a  residentes y a dispersos por la Argentina y el mundo, conformando una inconfundible caracterización de la índole santiagueña. 

   Orígenes de la copla americana
                       
                           La Vidala
                               «Cuando muere un santiagueño
                                nadie lo llorá,
                                le cantan una vidala
                                se va a la gloriá»
                                            
                                   (Coplas de Julio Argentino Jerez)
 
   Pretéritamente los naturales andinos acompañaban los sonidos de sus instrumentos de percusión, especialmente la caja, con elocuentes fonaciones guturales literalmente irregistrables. Una versión primaria de la lírica operística, si consideramos que en el bel canto prevalecen el tono,  la afinación, la intensidad y el color (la dramatización) por sobre la dicción textual.
Los españoles trajeron a unas “Indias” sin notación musical la arabizada copla castellana, y recién entonces la letra fue introducida en la novada musicalización americana. Las primeras partituras indianas (*), algunas probablemente creadas varios siglos atrás por misioneros e indígenas adoctrinados por la Compañía de Jesús, han sido encontradas en Chiquito, Bolivia. En esa región perdura en los chiquitenses un apego transgeneracional por la música sacra, que es interpretada con dulzura y pasión.
   (*) Alcide D´Orbigny, joven francés que a partir de los 24 años de edad llevó a cabo -durante 8 años- una más que interesante y precisa  investigación sobre historia natural de  América del Sur, luego incluida en una monumental obra de nueve tomos ilustrados publicados en París entre 1835 y 1847 bajo el título de  «Voyage das la  L´Amerique Meridionale», que contiene partituras de cantos indígenas americanos. Más de un siglo después, la folklorista y folkloróloga tucumana Leda Valladares, grabador en mano, registraría los ecos de los sonidos ancestrales amerindios y mestizos, rescatándolos para la posteridad.
 
   Domingo Faustino Sarmiento, pro exterminador de gauchos legos y educador del vástago leido que haría conocer al progenitor sin escuela simples operaciones matemáticas estimuladoras de sinapsis elementales con las cuales defender mínimos derechos laborales, autor de uno de los mejores libros de la literatura política argentina (“Facundo”) y enjundioso estadista que no se privó de opinar sobre todo con dogmática convicción, dijo de la Vidala: “El pueblo campesino tiene sus cantares propios. El Triste (los), que predomina en los pueblos del Norte, es un canto frígido, plañidero, natural al hombre en el estado primitivo de la barbarie, según Rousseau. La vidalita es un canto popular con coros, acompañado por la guitarra y un tamboril (por la caja), a cuyos redobles se reune la muchedumbre y va engrosando el cortejo y el estrépito de las voces: este canto me parece heredado de los indígenas, porque lo he oído en una fiesta de indios en Copiapó en celebración de la Candelaria; y como canto religioso debe ser muy antiguo, y los indios chilenos no lo deben haber adoptado de los españoles argentinos. La vidalita es el metro popular en que se cantan los asuntos del día, las canciones guerreras; el gaucho compone el verso que canta y lo populariza por la asociación que su canto exige”
La testimonial y homofónica  “vidala del altiplano” o aymará  se sitúa enfrente de la “clayera” o “chayera” (riojana ), que ligada a las cosechas (en particular la de algarroba) difuma un tono festivo y un mensaje alabancioso. En medio, la “vidala santiagueña” refleja ambas tesituras y anexa rasgos propios, como la cualidad de amable saludo (que espera “contesto”) y de acelerar el repique pal´carnaval. Circunstancialmente, la observancia del impositivo presente sofrenó el realismo mágico de inspiradas plumas, y atendiendo la desforestada realidad del paisaje nativo se inscribieron presagiantes versos, como en ésta vidala de Ricardo Rojas (que elige “Tako” en lugar de “Tacko”, por Algarrobo):   
                    
                        La cosecha de la algarroba
                      
                        Ya el Tako, rey de la selva,
                        luce su joya imperial,
                        y el Koyuyo su charango rasga,
                        invitando a bailar;
                        Vamos al monte,
                        que la algarroba madurando está

                        El sol su sangre y su carne
                        nos da en la primicia anual,
                        si es nuestro vino la aloja
                        será el patay  nuestro pan;
                        Vamos al monte,
                        que la algarroba madurando está

                        Dicen que más de mil hachas,
                        van talando el algarrobal :
                        ¡quién sabe si estas cosechas
                        para el año volverán !
                       

                    Vamos al monte,
                        que la algarroba madurando está.

Lo auténticamente precolombino estaría inserto en la vidala indiana y lo novado-mestizo en la baguala arribeña, variante de la aquerenciada copla española. Lo criollo se concentraría en la zamba, de airosa esencia árabe-hispana, “santo oficio” y recato colonial mediante.
    La Marinera es afín de la Cueca, de la Zamba y de la Chilena, todas derivadas de la zamacueca peruana. La zamacueca fue creada en Lima (Perú) en la segunda década del siglo XIX, llegando a Chile y retornando al Perú enriquecida y bajo en el nombre de Cueca Chilena o simplemente Chilena. Por 1879, a causa de la guerra con Chile, los peruanos unificaron estas denominaciones en la de “Marinera” en honor a su Marina de Guerra y los chilenos eligieron la Cueca como Danza Nacional. Ninguna de ellas se parece en nada a una chacarera santiagueña, de arraigo campesino, ritmo festivo y coreografìa vivaz y definida.
Allá por 1902 el español Ciro Bayo destacó a la “vidalita santiagueña” como “Una de las expresiones más representativas del género musical americano”. Confundía Bayo (licencia le asiste) la “Vidalita” (sureña y de ritmo binario) con la Vidala  (norteña y de ritmo ternario): “A veces sigo a mi sombra / a veces viene detrás / pobrecita si me muero / con quién va a andar”  (Julio Espinosa).
“Santiago noble Provincia / enduendada de leyendas / voy a hundirme en tus arcanos / en busca de tus creencias / Santiago vino y garganta / de las coplas vidaleras”, “Tradiciones Santiagueñas”, chacarera doble de P. R. Trullenque con música de Carlos Carabajal). “Canción de los santiagueños / se cantan vidalas... se cantan vidalas / de aro y cuero se acompañan / por ahi un grito de huiii-ja já” (“Zambita de allá”, J.A.Jerez):

La vidalera fernandense Magdalena Ledesma, pionera de los encuentros vidaleros organizados por el Grupo Sapiyman. 

          Música de la prehistoria y de la antigüedad

  “La música no tiene principio ni fin. Esto quiere decir que lo que entendemos bajo el concepto de “música” no es resultado de inventos ni de descubrimientos personales, sino que constituye desde el principio una función de la naturaleza viva. No se comprendería que la música no fuera, por lo menos, tan antigua como la propia Humanidad.
    Mucho más profundamente que las innumerables hipótesis antiguas y modernas sobre el origen de la música, las fábulas clásicas nos permiten familiarizarnos con su proceso de evolución. Entre ellas figuran particularmente las leyendas inagotables de la civilización griega, tales como las de Orfeo, Linos, Anfión y todos los demás seres míticos a los cuales la música confirmó fuerza sobrenatural. Sin duda alguna la música ejerció un efecto profundamente excitante, del cual nosotros, los hombres de las modernas civilizaciones, no podemos hacernos ni remotamente una idea; hoy día, sólo entre los restos de los pueblos primitivos encontramos aún esta estrecha relación de la música con conceptos mágicos y religiosos. En efecto: podemos suponer que en las épocas en que la vida espiritual humana constituía una unidad aún no desarrollada, tampoco la música tuvo una existencia independiente, sino que estaba ligada con todas las demás manifestaciones artístico-espirituales, con la palabra y el movimiento, con la poesía y la danza.
    Pero así como podemos afirmar con certeza que la práctica musical remonta hasta los tiempos más primitivos de la Humanidad, en cambio sabemos muy poco -contrariamente a lo que ocurre con las demás artes- sobre su carácter positivo hasta los tiempos cristianos. La materia de la música, el sonido, se desvanece; los medios de representación plástica y de la fijación de la palabra, la escritura, son incomparablemente más antiguos que los de la notación musical. Pero incluso cuando ésta nos presta su ayuda, es decir, a partir del siglo VI a. J., sus manifestaciones son durante mucho tiempo tan insuficientes que existen muchas dudas sobre su interpretación. Así se explica que nuestro conocimiento de la práctica musical se haya de basar tanto más exclusivamente sobre tradiciones auxiliares -es decir, representaciones pictóricas, plásticas o escritas, relieves, dibujos, descripciones, tratados teóricos y, en el mejor de los casos, instrumentos conservados- cuanto más lejanas son las épocas históricas de que se trata” (Enciclopedia de la Música, de Hamel & Hürliman).

 
La chacarera

El violín de Solano potenció la intrínseca musicalidad de los esteros (*), la guitarra española encordó la canción criolla y el tambor africano, apaisanado “bombo”, la percusionó chacarera... (**) Sin entrar a terciar en posicionamientos geográficos (¿Atamishqui?, ¿Salavina, ¿Loreto?), compuesta en clave de Sol, simple, doble o trunca (***), la chacarera es una neta creación santiagueña en rítmica concurrencia mestiza-afro.
(*) El profesor y arqueólogo Emilio Wagner, allá por los años treinta, le permitió al sobrino de su eficiente secretaria, Olimpia Righetti, el joven Victor Manuel Abalos, hacer sonar un flautín de hueso extraído de un yacimiento del centrosur santiagueño que no emitía sonido desde hacía unos 1500 años (preincaico y, de hecho, precolombino).
(**) Inventaristas de la chacarera afirman que habría compuestas unas DIEZ MIL (a siete coplas cada una, echenlé plumas a la inspiración vernácula...); de  unas TRECIENTAS sería  “responsable” la  numerosa, musical y bandeña  familia Carabajal del barrio Los Lagos (La Banda), donde una vez al año (en Agosto) tiene lugar una especie de “Mailín chico” del género.
(***) Carlos Díaz Yolde y Eduardo Avila son coautores de una insólita “chacarera  vidalera”, “Trincheras santiagueñas”, que el docente  grabó con su conjunto en un simple de 33 rpm en los años sesenta. El lado 2 de la placa registra “La Brea Pozo”,  ortodoxa chacarera  de Fortunato Juárez. 

De sus atributos, efectos y pertenencia se ocupa Julio Argentino Jerez, en su recitada “Apología de la chacarera”:

                        Qué tiene la chacarera,
                        qué tiene que hace alegrar,
                        a los ciegos hace bailar,
                        los mudos la tararean
                        y los sordos se babean
                        cuando la sienten tocar

                        Es tristeza, es alegría,
                        es una danza, es canción,
                        ella es alma de una región
                        que evoca la raza mía,
                        es una rara melodía
                        nacida del corazón

                        Su cuna, su cuna
                        fue un humilde rancho,
                        un bombo la bautizó
                        y un paisano la cantó
                        con versos improvisados,
                        Salavina ha reclamado
                        que ella allí nació

                        Pero ella nació, como yo,
                        en los pagos del mistol,
                        donde quema mucho el sol
                        y se pita cigarro en chala,
                        donde se cantan vidalas
                        y ser criollo es un honor

                        Chacarera, chacarera,
                        aleluya montaraz,
                        sos arrullo de un torcaz,
                        rugido de tigre y puma,
                        sos más gaucha que ninguna
                        y aquí te quiero cantar.

Se ufanan los santiagueños de “traspirar” chacarera. Sobre su plural sustancia, clamores y valencias ilustra Dalmiro Coronel Lugones en su poema “La Chacarera”:                               
                                                    
                        De dónde vienen tus sones antigua voz de mi tierra,
                        de dónde traes tu hechizo de noches salamanqueras,
                        junto a que viejos fogones te improvisaron cuartetas,
                        en que monte de Atamishqui te encontraron Chacarera

                        Que luna de Salavina te incendian las polvaredas,
                        cuando al son de tu mudanza el arenal se despierta,
                        que salitrales y esteros vienen creciendo en la fiesta,
                        que salamancas te nombran en Loreto, Chacarera

                        Eres música, eres danza, canto alegría y tristeza
                        clamor que en las enramadas convoca la raza vieja,
                        cuando en Mailín y Sumampa mi pueblo reza y se alegra
                        y en Sumamao los bombos anuncian a San Esteban

                        Eres cardón de añoranza para el dolor de la ausencia,
                        silbar que acorta el camino de los que tristes se alejan,
                        y cantar que en los veranos las soledades desvela,
                        cuando vuelven los braceros dolidos de las cosechas

                        Chacarera, chacarera, alabanza santiagueña,
                        destino de rezabaile, de carnaval y trincheras,
                        en el violín de tu danza por las sendas polvorientas
                        la Telesita bailando te anda arrimando leyendas

                        Te nombra Benicio Díaz, con voces salavineras,
                        Julio Jerez en La Banda, por testamento te deja
                        y en las vidalas del tiempo guitarra al alba despierta,
                        te anda siguiendo la sombra de don Andrés Chazarreta

                        Chacarera, chacarera, aleluya santiagueña,
                        eres hímno de mi pueblo, río crecido en mis venas,
                        por eso quiero tus coplas humildes cuando muera,
                        hecha responso en tu canto, chacarera Santiagueña

Carlos Carabajal, menguado de salud y fuerte de espíritu, con la folkloróloga colombiana Mayra Hoyos

     Malambo norteño

Nominado con una voz rioplatense de origen africano, el malambo ¿está a medio camino entre el afectado flamenco andaluz y las plásticas danzas tribales africanas? Así como el jaleo español pervivió en el Cielito, reemplazando -igual que en otras danzas criollas- las castañuelas por el chasqueo de dedos, el compadrito tanguero de ciudad y el gaucho malanbeador de la campaña, ¿no están emparentados con el majo (*) andaluz? Aquí va el último verso del “Malambo Fabuloso” (**), de Julio Rodríguez Ledesma.
               
                         “Mandinga armó todo el lío,
                        El Supay enloqueció.
                         Al Capiango atropelló
                         y este aceptó el desafío.
                        Mudancearon con el brío
                        de lejanos años mozos.
                        Silogismos asombrosos
                        arte varonil y criollo,
                        aunque ninguno era pollo
                        fue un Malambo Fabuloso.
                       

(*) Tipo popular español.
(**) Malambeador-zapateador “fabuloso”, Juan Cristóbal “Cuqui” Coria, de La Banda. Según palabra autorizada de Carlos Saavedra, treinta y dos mudanzas sin repetir una sabía desplegar el bárbaro.

Evocación salavinera

El intuitivo cancionero de monte adentro, infiltrado por los efluvios del aduar selvático, el recelo supersticioso y el jocundo festín cosechero, expone dispares manifestaciones musicalizadas...
La niñez se registra como la etapa de la felicidad inconsciente, despegada de la condición social y económica: “Quiero volver a aquel tiempo / como quién mira hacia adentro / aquel tiempo de mi infancia / de soles y de recuerdos” (“Aquel tiempo de mi infancia”, de P. Trullenque y Cuti Carabajal). “Que lejos me queda ahora / esa niñez añorada / quisiera Mama me mandes / que yo en mi catre siestiara”  (“Del tiempo de mi niñez”, de Coco Díaz). Las palmas se las lleva la agraciada y chacarera Salavina, paradójicamente con una zamba: “Salavina, ¡ay Salavina! / quisiera verte otra vez / ser el chango que allá en los bañados / se mojaba contento los pies” (“Salavina”, letra y música de Mario Arnedo Gallo (*).
   (*) Alias “Halcón de museo”, apodo impuesto por el chispeante Marcelo “Cola” Ferreira, dada la terminación ceñida y pajiza de su cabellera peinada hacia atrás.

Pulsión irredenta

Sodómicas tendencias justifican el martirio propio y el sufrimiento ajeno (“Cansado un día / de soportarla / la llevó al monte / para castigarla”, “Hermano Kakuy”, de Juan Carlos Carabajal y Jacinto Piedra). El carnaval, pagano y con visos de rústica bacanal campo adentro, solaza espíritus, libera naturales instintos y pospone contriciones: “De fiesta en fiesta andará / y hermano será del carnaval / con un grito bien salvaje / y temblará en los montes el supay”, (“De fiesta en fiesta”, de Carlos Carabajal y los Hnos. Ríos).
“Un santiagueño se ha muerto / porque le ha llegao la hora / háganle una cruz bendita / con dos vainas de algarroba” (coplas de Luis S. Manzione, en “Don Estractón”). A la muerte se le otorga condición redentora (“...Llevame pal campo santo / para dejar de sufrir...”, “La Finadita”, música de los hermanos Díaz y letra de Oscar Valle), sin caer en  las incurias inherentes a  la ”pampa bárbara”: “Si muero en mi madriguera / mirando los horizontes / no quiero cruces ni aprontes / ni encargues para el eterno / ¡tal vez pasado el invierno / me dé sus flores el monte!” (“Milonga del solitario”, A. Yupanqui).
Glosadas recurrencias agitan la musa de las pasiones agotadas o no correspondidas; relaciones  frustradas (“Yo te dí mi corazón / vos el tuyo me entregaste / con engaños hacia mi / prenda lo despedazaste”, “Chacarera de un triste”, de los Hnos. Simón) o irremisiblemente esfumadas (“Parece mentira / que ya no me quieras / de aquel amor de fuego / ni las cenizas ya quedan”, “Parece mentira”, chacarera de Carlos y Peteco Carabajal), y aquellas cuyo subjetivo magnetismo residual conforta los corazones: “Doradas vainas de Enero / de nuevo las quiero gustar / añapita para aloja / que alegre ayudaba a pisar / son como besos en mi alma / ya nadie me los puede quitar” (estribillo de la chacarera “Pampa de los Guanacos”, de Cristóforo Juárez  y Agustín Carabajal, cuyo temática alude a las separaciones que provocan “martirio y dolor”). Ese agridulde regusto tal vez más acabadamente lo exprese Yupanqui, con nietzschiana filosofía (*), en “La cuesta del Portezuelo”: “...Nunca le dije nada / pero que lindo...aiii / me entra un dulzor amargo  / cuando me acuerdo...”.
Poéticamente, Santiago es Musical...
(*) “El primer músico será para mí el que conociese la tristeza de la más honda felicidad, y ninguna otra tristeza” (Friedrich Nietzsche)
 

Oikoumené

El mapa político de Santiago demarca una geografía en general llana, semiárida o sub-húmeda, según se quiera apreciar el vaso medio vacío o medio lleno, con zonas húmedas (S/E, algo del N/E y las áreas de riego) y desérticas (salinas). Virginalmente contó con un bosque portentoso, maderero, frutal y medicinal, fauna  variada  y abundante, ríos poblados de peces, fértiles humedales  y una resplandeciente salina charqueadora. La mesopotamia (*) represada entre el Dulce y el Salado (cauces que antes de su regulación por mano del hombre se hermanaban en el sur provincial, dando lugar a organizados y permanentes asentamientos indígenas, como el de los sanavirones en la zona de Icaño), ha demostrado ser tan fecunda como la del Eúfrates y el Tigris, donde floreciera la dotada civilización sumeria, embrión de la cultura “occidental”. Pueblos  previsores, autosustentados con holgura en armonía con Natura, habitaron a su libre albedrío  la oikoumené  de los Esteros...hasta que llegaron unos oscurantistas y ambiciosos medievales portando la Cruz y la Espada,  e  interrumpieron ferozmente  el proceso evolutivo amerindio.
En victimizadas exposiciones el poemario provinciano desconoce las mieses con que Natura colmó al pago y exalta el legado espiritual del Creador: “No tiene oro mi tierra / ni trigales (**) ni ganado / ni tampoco verdes prados / ni signos de riqueza / pero tiene la grandeza / del alma que Dios le ha dado (“Ashpa Sumaj”, de José Antonio Faro). En “Son los ojos de los niños”, Blanca Irúrzun, mirando al cielo no aprecia la calidad de su tierra: “Tiene mi tierra un cielo / un cielo tan claro y límpio /que hombres de toda tarea /sabios, poetas, capitanes de navío / sorprendidos como nunca a coro todos han dicho /que no es justicia prevista, que una tierra pobre y seca /se cubra con el cielo mas lindo/ Pero lo mejor de mi tierra, son los ojos de los niños”. Por su lírica parte, el pródigo Ricardo Rojas encuentra virtud y providencia donde otros sólo ven  yermos eriales: “Quien conoce tus salinas / te dice tierra salada / más bien decir deberían / que sos la sal de la Patria”  (¿Qué versos escribirían hoy Faro y la Irúrzun, contabilizando los esplendorosos alfalfares, la amplia variedad frutihortícola, los trigales y maizales bajo riego, y la soja y el girasol que junto al ganado de muy mejorada clase ganan terreno al monte, en riesgosas pampas artificiales?)
Parciales o malversadas apreciaciones del factor humano originario devienen peyorativas de la honrada raza vieja (***), que algunos ontológicamente definen como La Anterioridad. Entre otros,  Melania Perez (viuda de Icho Vaca, con quién conformaba el Dúo Herencia) y Jaime Torres,  indianos paladines de “El canto anterior”, extraído del norte profundo. Fiel memoria ha trascendido en pétreos versos andinos: “Caminito del indio / sendero coya poblao de piedras / caminito del indio / que junta el valle con las estrellas /  Caminito que anduvo / de sur a norte mi raza vieja / antes que en la montaña / la Pachamama se ensombreciera” (“Camino del indio”, A. Yupanqui). En la actualidad y desde Tilcara, el tucumano Tucuta Gordillo  se esmera en bajar a la quebrada de Humahuaca atesorados sones del pretérito hábitat andino (****).
 (*) Mesopotamia: Ita Luna, santiagueño campeón argentino en 1928 e integrante del seleccionado nacional de fútbol del año 1930, volviendo del exterior  y ante una pregunta del periodismo sobre que le pareció el extranjero, respondió: “Casas  más, casas  menos, igualito a mi Santiago”. Los cultivados Hnos. Abalos, además de patentizar que la condición humana es semejante donde quiera que fructifique, en la composición alusiva hacen referencia al Eufrates y al Tigris, ríos “mesopotameños” cual el Dulce y el Salado.
(**) -“Haaah..si lo va a sembrar”, adujo el paisano mateando sentado debajo del proveyente algarrobo.
(***)“Ni ladrón, ni mentiroso, ni haragán”  (Ama sua, ama  lulla, ama ckquella)  éticos mandamientos incaicos  vigentes en los Esteros  prehispanizados.
(****) El investigador-escritor gauchesco don Antonio Garzón observa, en el cancionero norteño en general y en el santiagueño en particular, la ausencia de un coplero patriótico o épico, al igual que el antologista Alfonso Nassif lo hace con referencia a la poesía. Evidentemente, una cosa tiene que ver con la otra....

    La orquesta

   La orquesta, agrupación de músicos para interpretar una obra o para improvisar en una ceremonia o liturgia determinadas, es una entidad cuya historia puede hacerse remontar hasta 35 siglos, o más, antes de Jesucristo. En esta época los pueblos que vivían junto a las riberas del Tigris y del Eúfrates ya poseían instrumentos de gran valor artístico: en las excavaciones de Ur -capital del país de Sumer- se han encontrado restos de arpas, oboes, representaciones de tambores, etc., así como bajos relieves caldeos en los que figuran escenas de concierto (Enciclopedia de la Música, de Hamel & Hürliman).

El «Pacha Yacha»

Cotejando el hecho objetivo de que los derrotados incas regaban sus terrazas cultivables con la técnica de curva de nivel, mientras los conquistadores castellanos -cuyo oficio eran la guerra y el saqueo- no conocían la regadera, queda a la vista la concepción existencial con que unos y otros afrontaban el desarrollo y bienestar de sus pueblos.
Pedro Flecha, en su ensayo «Un Principio mejor que los dioses», plantea la necesidad de reivindicar la premisa andina del “Pacha Yacha”, que consiste en “Respetar el orden armónico de la realidad, según el orden armónico de la diversidad abundante”. Una contraposición al esquema extractor impuesto con sangre y fuego por el “occidente cristiano” en el continente “salvaje”...
Abunda Flecha: “Llamado preliminarmente por John Howland Rowe el “Staff God” (Dios de los báculos o bastones) se demuestra que, mucho más que un dios, es un principio ordenador matemáticamente sólido que persistió por miles de años y hoy podría bien ser una propuesta mejor que la que occidente viene planteando como dioses desde hace 500 años. Este principio se basa en una concepción de la existencia como un ser total; es la del hombre-paisaje, el agricultor sedentario, cuyo ser está compuesto por su individualidad (runa) su colectividad (ayllu) y su ambiente (apu) en un orden armónico de la diversidad abundante (pacha). El idioma andino no “nombra” a las cosas, las describe, porque nombrarlas las aparta de su ser. El cuerpo del hombre es una suerte de individuo colectivo, que no es algo contradictorio, sino posible bajo relaciones de reciprocidad”.

Armonía

    La acústica musical nos demuestra que cualquier sonido no es, en rigor, un sonido puro, sino un sonido compuesto. En efecto, con cualquier sonido suena a la vez, y muy debidamente, toda una serie de sonidos armónicos, los cuales no puede el oído percibir de manera aislada. Los armónicos son los que determinan el timbre, esto es, el color del sonido fundamental que los engendra (Enciclopedia de la Música, de Hamel & Hürliman).
  

 
     La Teleseada o Telesiada: acrónico éxito de la vida

   “Telesita la manga mota / tus ropitas están rotas / en la costa del Salado / tus pasos van extraviados” (La Telesita», chacarera de Agustín Carabajal y Andrés Chazarreta).
    Según Canal Feijóo no puede dudarse que el culto (¿mito sacrificial?) a la joven doncella extraviada (*) en los montes, conocida por “Telesita”, corresponde a una deidad selvática. Coinciden el ámbito donde mora (el bosque), el atavío desgarrado cubierto de hojas y el atadillo de leña seca sobre la cabeza que corona su desgreñada figura.

     “¡Ay! Telésfora Castillo / tus ojos no tienen brillo / te has perdido tras el monte / o buscando el horizonte” (“La Telesita”).

Para los lugareños la telesiada es un compromiso de celebración qué, singularmente, no tiene fecha fija, sino la que convenientemente se disponga. Como pocas celebraciones paisanas escapa a la efeméride necrófila y festeja el éxito de la vida (el hallazgo o la cura). El motivo lo da el reencuentro con un bien preciado y perdido o un mal sanado, cuya gracia ha sido previamente solicitada a la errante y evanescente “Telésfora Castillo”. Buscando y encontrando antecedentes en la mitología griega, Canal advierte qué, aparejado al culto de Asklepios (dios de la medicina o de las curas) aparece un personaje menor, casi niño (inocente), llamado Telesphoros (“el que conduce a buen fin” o “el cumplidor”), que preside los procesos de convalecencia. Inquiere el investigador: “¿No son exactamente ésas las funciones que el culto de la criolla Telesita atribuye a su mínima deidad?”
A la Telesita se le agradecen los favores recibidos cumpliendo la promesa al ejecutar el rito en su nombre, quemando al final (a veces) un muñeco representativo de su figura (**), emulando la que habría sido la instancia de su desaparición física, calcinada en el monte: “Pobre niña que un fogón / tu cuerpito calcinó / y en la noche de los tiempos / todo el pueblo te lloró” (C y Ch). Sostenía Feijóo que en todos los cultos, desde los primitivos a los más sofisticados, el fuego cumple una misión antiséptica y purificadora, o acaso punitiva (no sería el caso), como en los brutales Autos de Fe por “herejía” o “brujería” cumplimentados en la civilizada Europa medieval.
Sacrificialmente, Santiago es Musical...
(*) Según filólogos, loca  provendría  de lucus   (bosque, maraña)
(**) En algunas celebraciones la  muñeca  representativa no es incinerada... Según el Pibe Gerez, unos conocidos suyos que encontraron colgada de un árbol una “Telesita” y se la llevaron a su casa, sufrieron sinnúmero de pesares y enfermedades.

 Telesiada  en regla

 Allá por fines de los años cincuenta el joven Daniel Alberto de Miranday (*) tuvo oportunidad de participar en una telesiada en regla, integrando el conjunto musical amenizante de la reunión. El registro documental nos retrotrae al predispuesto ambiente de un digno rancho (con doble alero y fogón aparte) con patio bien regado, de la zona  rural de Vilmer (Dpto. Robles). He aquí las coplas que surgieron, en su madurez, de aquella urbana y moza expectación:     
           
                        El por qué de la Telesita

                     De la Telesita oí que andaba
                        por los montes extraviada,
                        bailando la chacarera,
                        coqueteando con la macha

                        Que´s muy milagrosa,
                        que todo hace aparecer
                        y la fe de los santiagueños
                        al mundo hizo trascender

                        Cuentan de  gente del campo
                        que perdió un animal,
                        que hasta dos años pasaron
                        para poderlo encontrar

                        Las fiestas en su homenaje
                        reunen la paisanada,
                        chacareras, caña, vino,
                        y corren las empanadas...
            
                        Un rancho bien adornado
                        con flores y gallardetes,
                        guitarra, armónica, bombo y fuelle
                        ...sin mezquinarle a los cuetes
                       
                     Ritual de la Telesiada
                   
                    Lo trajeron al “hallao” (**)
                        para el centro de la pista,
                        y la gente lo aplaudía
                        como si fuera un artista

                    Se tomaron siete cañas,
                        siete chacareras bailaron,
                        prendieron velas, rezaron,
                        cumpliendo la promesa
            
                        Realizada la ofrenda
                        a la deidad descarriada,
                        se retiraron los paisanos
                        llegando la madrugada
            
                        Y así yo les fui contando
                        con mi coplero sencillo,
                        como era una Telesiada
                        en esos tiempos ya idos.
           

(*) El armonicista  Alberto de Miranda (nombre artístico), quien me relatara su jugosa experiencia compartiendo un café en el centro de Santiago, en la ocasión estuvo acompañado por un grupo de folkloristas bandeños  (de aquella florida  La Banda), a saber: Juan Carlos “Caio” More (guitarra); Virgilio Ponce (bandoneón) y “Chocho” Castelli (bombo).
(**) En esa ocasión el “hallao” era un yeguarizo, que se espantaba en presencia de la gente y de los cuetes que hacían reventar en su honor, como es costumbre campera (¿explosiva forma de liberar la natural continencia de los paisanos?) En el interior raigal de Santiago todavía tienen lugar estas celebraciones.

 La vida y la libertad...

A expensas del augurio del erudito y pruriginoso Paul Groussac, expresado en el Congreso Mundial de Folklore (Chicago - 1893), sobre que “el paisano santiagueño será el vertebrador de la Cultura Musical Argentina en el futuro” (en buena criolla parte lo ha sido) no es fácil extraer del millonario patrimonio provinciano -sobrado en exponentes de nativista inspiración (*)- un “Payador Perseguido”, un “Orejano” (**), un “Cuarteto Vocal Supay”, un recitador profano o unos “Redonditos de Chanfaina” (reemplazando la ricota por una exquisitez culinaria regional) liderados por un “indio” sin urgencias promocionales (***) o algún cimarrón profético: “Cuando se acabe el pedazo / de la vida que me toca / ha de nacer otra boca / que preconice mi canto / y ha de incrustarse el quebranto / en el pecho de la roca”, (José Larralde, “Allí donde alce mi rabia”).
(*) Merced a Orestes Di Lullo, que lo entrevistó por los años  cincuenta  en el Hogar de Ancianos y a posteriori incluyó sus composiciones en un Cancionero Folklórico, no se perdió la valiosa obra de don Mateo Pereyra.
(**)“Debe ser libre el cantor / para ejercitar su cencia” (A. Yupanqui).
(***) Conjuntos y solistas, en una mezcla de falta de respeto  y afán de autobombo, o no conocen o no recuerdan a  los autores de las composiciones que interpretan, u “olvidan” mencionarlos o  lo hacen parcialmente (Ej.: del tema “Tacita de Plata”  se menciona al gran  Miguel Simón, autor de la música, y por lo común se omite a José Antonio Faro, autor de la letra)
       
Hay que retrotraerse a mediados del siglo XIX para avistar un payador santiagueño crítico de la contemporaneidad. El apodado “Zunco”, cuyas reveladoras coplas recopiló el poeta José Enrique Ordoñez a fines de ese mismo siglo, y rescató del olvido el Dr. Orestes Di Lullo en el XX. Extraña que nadie las recite, a tenor de una perdurable vigencia:

                        “Tantas guerras que han pasado
                        desde Ibarra hasta Taboada.
                        No han visto en casas carneadas
                        vacas de un pobre vecino,
                        conforme hoy a sucedido.
                        Que el vulgo lo ha de decir,
                        ¡no nos dejan subsistir!”
                        “¿Cómo sufrir tantos males?,
                        donde usurpan propiedades (*)
                        ya nadie puede existir!”
                                                       (fragmento)

Con rasgueos martinfierranos de  vigüela gaucha  o acordes de acriollada guitarra española, la intervención civil parece no cuajar en espíritus sustraídos por el misticismo (**) y posesos de un embrujo salamanquero (***), estados de ánimo en los que subyacen identitarias negaciones, hereditarias frustraciones y místicas ensoñaciones.
Habitualmente subordinado a un “don” principal y con el “jesús” pendiente del patrono confesional, el criollo solar desfoga continencias golpeando el bombo, zapateando sobre tierra o tablado o gargueando [los salteños “gorjean”, son chalchaleros] amanecidas coplas (****). Un talante de consuno impávido, en espasmódicas regurguitaciones deja fluir un apresado caudal de estrépitos interiores... (“La americana -mestiza- es una cultura sin psicología liberada, con psicología de pura contención, de pura continencia, de pura formalidad“, Bernardo Canal Feijóo).
 Con Juan Carlos Chazarreta, Mario Arnedo Gallo, Cola Ferreira  y Pablo Trullenque, comenzó la  introducción a la poesía introspectiva, al tema argumental fundamentado en sucesos de la historia y cuestiones sociales.
Temperalmente, Santiago es Musical...
(*) La modalidad de la época no era tanto la usurpación de la propiedad inmobiliaria, catastrada extensivamente; la montonera prefería la propiedad mueble, como hacienda, aperos, avíos... y las mujeres de los cascos  de estancia o puestos saqueados, portables a la grupa. 
(**) Remito a  “Tradiciones Santiagueñas”, doble de  P. Trullenque  y C. Carabajal: “Relatos de aparecidos / orillando los braceros / alabanzas, rezabailes / músicos salamanqueros / son costumbres ancestrales / de Santiago del Estero”.
(***) En la chacarera “Embrujo de mi tierra”, Peteco Carabajal describe un Santiago idealizado o esfumado, con entidad trascendente: “Has de llevar para siempre / prendida como una estrella / el embrujo de ésta tierra / como una de sus virtudes / serán las noches azules / con patios de chacareras”.  
 (****) El salteñísimo conjunto Los Chalchaleros grabó nada menos que 36 temas del santiagueño Marcelo “Cola” Ferreyra  (fallecido en 1992), personaje urbano de gran inventiva  y prolìfico autor, contemporáneo de Pablo Trullenque .

Grillito Monti, Andrés Castañares, el Pibe Gerez, Julio Rodríguez Ledesma, el autor,  Lulo Herrera,  Alfonso Nassif, Martín Bunge, Víctor Mario Paz, Alberto Leguizamón  y Aldo Pintaudi, folkloristas, comunicadores, luthiers y hombres de letras de Santiago del Estero

     Vihuela

   Una de las más importantes aportaciones de la música hispana es la escuela de vihuelistas. Los tañedores de vihuela usaban la vihuela de péndola (tocada como la mandolina moderna, con un plectro), la vihuela de arco y la de mano. El primer compositor que nos ha legado obras impresas para este instrumento es Luis Milán. Nació en Valencia, de familia noble, y formó parte de las corte de Hernando de Aragón, duque de Calabria. Por motivos políticos abandonó España y se refugió en Portugal donde fue protegido por Juan III. Es autor del Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro (Valencia, 1535). Otros autores importantes fueron Luis de Narváez, Enríquez de Valderrábano, Alonso de Mudarra (autor de tres  libros de música en cifras para vihuela, Sevilla, 1547) y Miguel de Fuenllana, ciego como tantos otros músicos del siglo XVI, el cual nos ha dejado su Libro de Música para vihuela intitulado Orphénica Lyra , editado en Sevilla en 1554 ( Historia de la música en España, fragmento, Enciclopedia de la Música, de Hamel & Hürliman).

«Romance del Río Dulce»

Para muchos el Mishki Mayu (también denominado río del Estero) sigue conteniendo “sabores muy dulces de miel y aloja en sus aguas”, como en la magnificente composición de Dalmiro Coronel Lugones, precedente a la intensa contaminación química industrial y minera (*)que ha hecho del embalse de Río Hondo cuasi un sumidero. Hace tiempo que las aguas han dejado de ser potables río arriba y río abajo (**), transcurriendo incluso el puente “La Dormida” (departamento San Martín). No por ello el bellísimo “Romance del Río Dulce”, súmmum de melodía y poesía, debe ser omitido,  ¡nada de eso!; pero a colación se debería obrar desde el influyente proscenio -de vez en vez, de voz en voz- para insistir en la insoslayable e impostergable rectificación de las viles prácticas que degradan el cauce liminar: ¿no es acaso fórmula castiza que lo cortés no quita lo valiente? 
La tarea de rescatar al Dulce de una degradación acelerada, con menor auditorio y llegada  de la que gozan renombrados artistas provinciales de fama nacional, a partir de 1980 la llevó adelante sin cachet  la  Asociación de Productores Agropecuarios de Robles (S.E). Desde la  A.P.A.R y la revista AGRO del NOA (***) se instó a evitar la exacción planteada por el  “Canal Federal” a La Rioja, almibarada con la “fábula” compensadora de la postergada e improbable canalización del Bermejo. La causa poco entusiasmo despertó en referentes de la cultura musical para contribuir a sostener en alto la bandera de la preservación de los recursos naturales santiagueños, en particular el vital, insuficiente, mal distribuido y eventual (“si Dios quiere ai´llover”) patrimonio hídrico (****) : “ Los campos se queman  / sin acequia  y sin canal” (A.Yupanqui).
En «Réquiem para Río Hondo» (revista Agro del NOA, Nº 18, septiembre de 1994) se advirtió  sobre la situación de  «cámara séptica» en ciernes del lago artificial de Río Hondo, lamentablemente consumada ante la desidia oficial y ciudadana. Un poco después lo consignó Sueldo (Homilía del 13-12-1997): “¿Quién ha encarado con seriedad el tema ecológico en Santiago del Estero?; ¿Quién trabaja por una justicia independiente?; ¿Cuál es el proyecto de reparto de la tierra y el agua en una provincia donde más del 70% de la tierra está sin títulos válidos y donde, a los que trabajan en ella, se los expulsa, se los persigue o se los tacha de marxistas si reclaman sus derechos? Este atraso es fruto de la intolerancia que se marca con el principio, «si no lo hago yo no lo hace nadie». El desarrollo y el progreso son un derecho humano fundamental” Ahora los santiagueños lloran como mujeres lo que no supieron defender como hombres.
.Hídricamente, Santiago es Musical... 

(*) A los ingenios y demás industrias tucumanas, en la  entreguista última  década del S. XX se sumó la leonina explotación de la mina de oro de Bajo de la  Alumbrera (Catamarca), que vierte los efluvios de su lavadero químico en el lago de Río Hondo... y se lleva el 98,5% del oro que declara -a piaccere - extraer.
(**) El limitadísimo caudal de las plantas de saneamiento de agua por ósmosis inversa que se han instalado últimamente (algunas inauguradas  antes de ser habilitadas) si bien protegen la salud proveyendo agua segura para consumo humano, no son suficientes ni menos aportan al desarrollo económico de sedientos lugareños... que todavía  no enfermaron de hidroarsenisismo o no emigraron de la Provincia.
       (***)  Como parte de un “Informe para  Ciegos”, que incluía la tala indiscriminada y desmontes irracionales, se publicó el citado comentario dando cuenta de la  ya casi irreversible degradación del embalse : pocos escucharon, nadie atendió.
(****) Elusivos y concedentes: el Colegio de Ingenieros Agrónomos de Santiago del Estero (CIASE), corresponsable técnico de la mayoría de los ”legalizados” desmontes irracionales practicados en áreas de riego y de secano, avalados con la firma de colegiados desentendidos del debido contralor de ejecución de los planes suscriptos, corporativamente omitió opinar sobre la exacción “Federal”, protegiendo cargos públicos (provinciales y nacionales) y relaciones e intereses particulares de sus miembros. Más allá de que los legisladores “santiagueños” levantaran la mano a favor del “Tubo Federal” por sujeción al verticalismo ( versión justicialista de la Obediencia Debida), alumnos universitarios de las carreras de Agronomía y Forestal que se manifestaban en contra del Canal Federal no fueron recibidos por jóvenes diputados del bloque Radical, ni ningún doctorado radicheta -ni menos peruca- se prestó para representar a  la  A.P..A.R en un Recurso de Amparo ante el Juzgado Federal. Finalmente un recurso extraordinario lo presentaron diputados cordobeses del FREPASO, en defensa del ecosistema de la laguna de Mar Chiquita. Y como Roque Fernández, antes que ministro de Economía de Carlos Menem (en esa época) es cordobés, no autorizó los fondos para iniciar el proyecto: ¡ Gracias Córdoba !