Vidaleros hacia la raíz
En la agringada «Capital del Agro Santiagueño» (ciudad de Fernández, Km 686 de la ruta nacional 34) tiene lugar anualmente, en el mes de julio, el «Encuentro de quichuistas y vidaleros», de singular trascendencia sociocultural considerando el mayoritario carácter “inmigrante” de la población fundacional fernandense. Concurre al rescate de lo autóctono el Grupo Sapiyman (“hacia la raíz”), que organiza reuniones populares de extracción nativista con la estimable concurrencia de quichuistas y vidaleros diseminados en el interior del departamento Robles y aledaños. El Encuentro logra hacer emerger a los “invisibles” (mestizos de innegable raíz indígena) de una sociedad que hace tiempo ha radiado de sus pautas culturales el acervo primigenio. Quienes casi habían olvidado su legítima pertenencia, de la que pueden sentirse orgullosos, y los que tal vez se fueron del pago dejando su corazón quichuista en él, vuelven a reconocerse como tales, a confraternizar como iguales y a mostrar sin tapujos su preciada originalidad. Entre vidalas, chacareras y zambas, danzas y bailes, carreras de sortija y otras destrezas criollas, circulan el locro, empanadas, tortillas, algún pastelito y buen vino para agasajar amigos y visitas de renombre folklórico.
Mientras con entusiasmo festivo transcurre el encuentro en el predio del ex-ferrocarrill Mitre (aquel qué, con escaso rédito para la Provincia, y aún para la Nación, en el siglo pasado extrajo abundantes recursos naturales y humanos de Santiago), por las mismas vías, ahora privatizadas, corre el Central NOA. De las menguadas riquezas subsistentes en el Noroeste transporta hacia el puerto de Rosario -previa separación del oro- y con destino final al extranjero, valiosos minerales de la mina Bajo de la Alumbrera. El procesamiento primario (lavado químico, que insume gran cantidad de agua potable mezclada con arsénico y cianuro) del codiciado mineral poco apreciado por los incas, vierte en el lago Río Hondo (Santiago) contaminantes no degradables. Ignorante de los hechos y sus consecuencias, al costado el paisanaje se regocija y emociona evocando tradiciones y exaltando la santiagueñidad originaria. En calidad de expectador, se me ocurre que una buena manera de afirmar la legítima pertenencia a la Pachamama sería interrumpir el paso del convoy que acarrea preciosos remanentes minerales del patrimonio ancestral, considerando que el legado a la posteridad del emprendimiento será un hoyo gigantesco a cielo abierto en Catamarca y residuos radiactivos (la propia minera da cuenta de la “eliminación” de 1.200 Kg. de estrosio al año), aportados via canal DP2, que a su vez desemboca en un tributario del Salí-Dulce, con rumbo al lecho del fundamental lago artificial de Santiago. Pero la fiesta puede más que una conciencia crítica. El conductor argentino de la locomotora nacional pingüemente concesionada taladra la amable atmósfera con su enérgico silvato eléctrico, e ingenuos vivas y afables saludos acompañan el paso de la extractiva formación. La raíz también sufre la contaminación y la historia se repite...
Pedro Miguel Loto (Cala) y Luís Corvalán (Lucho),
sanguíneos vidaleros de Fernández
Enunciaciones inmaterializadas
Contemplando la inestabilidad económica que regularmente acucia a creadores y artistas que no alcanzan (o no buscan) fama facturera, quizá una demanda de porcentuada incidencia del canto nuestro en el abordaje de factos contemporáneos podrá parecer improcedente.Y tal vez se les ocurra hasta desubicada a algunos referentes del simbolismo criollo, para quienes el folklore es poco más que empilchado tradicionalismo, descorchada introversión y polvorosa cuetiada: siempre se podrá reincidir en la remembranza del rancho de adobe y vinchuca, atraer conjuros con la Salamanca (*), invocar casquivanas deidades montaraces y jaranear con el ¡Aro, aro! (**), doctorándose en fatalismo inmovilizante, mitomitismo delirante e indolencia escapista.
Sin privarse del deleite de las empanadas picantes, los sabrosos pasteles de vizcacha, el locro pulsudo y los buenos tragos de vino asentador, hay quién se tomó la cosa en serio: “Desafiando al Creador / como con saña, con ira / con enfermiza codicia / mataron la flora y la fauna / ¡Ay... con una envidia enana / por la magia de la vida!”. (P. R.Trullenque, “La pucha con el hombre”) De entre un pueblo con intrínseca sonoridad, el artista observante del deber social supera la obra de circunstancia (***), constreñida a la fatalización de los hechos consumados o a la mera enunciación de la aptitud potencial...
(*) El bailarín y coreógrafo Juan Saavedra, creador de la telúrica y vanguardista compañía “Arte Raza”, define la acción de salamanquear como la de “Vivir la alegría del espíritu ancestral y de la hermandad de la raza”
(**) Los hay graciosos, ingeniosos, groseros y hasta “informatizados”: “Ayer pasé por tu casa y me tiraste con una compu; casi me internet...”
(***)“Si recito coplas de amor, de potros, de domador del cielo y de las estrellas, dicen, ¡ qué cosa más bella, si canta que es un primor !; pero si como Fierro por ahí me largo opinando, el pobre se va acercando con las orejas abiertas, y el rico bicha la puerta y se aleja reculando” (“Coplas del payador perseguido”, A.Yupanqui).
Santiago podría aprovechar racionalmente sus recursos naturales, podría autoabastecerse de trigo-pan, carne y leche, podría instalar numerosas agroindustrias e ingenios forestales y podría retener a todos los hijos de sus hijos. Según el Ing. Agrónomo -alma mater de los forestales santiagueños- Néstor “Maquinita” Ledesma, Santiago merece una Reparación Histórica de la Nación en mérito ha todo lo aportado para formarla a partir de sí misma (en principio piedra fundacional de un Virreinato español, entonces, por una buena parte, ¿no deberíamos remitirnos a España?). El Emérito de la UNSE describe la exacción forestal y humana que esquilmó a Santiago, consumada con la mansa o incentivada anuencia de numerosos propios y pocos extraños, dentro de un plan estratégico de daciones involuntarias. Sin embargo don Hipólito Yrigoyen intimó -sin suerte- a funcionarios santiagueños de la época a que no siguieran enajenando por unos cuantos pesos el patrimonio forestal con el fin de sostener la estructura parasitaria que los contenía, inserta en un contexto cuasi feudal de disposición de los recursos y de explotación obrera. A modo de requiem, el bienintencionado Ledesma acuña una advertencia que, con respecto a la masa forestal preexistente, suena un poco tardía: “Heredamos un bosque de nuestros padres, no dejemos un desierto a nuestros hijos”.
Resta poco margen para que el buen juicio se imponga, aplacando la agriculturización a términos sutentables, deteniendo los desmontes irracionales e ilegales y reforestando al menos parte de lo salvajemente desboscado en las ultimas décadas. Apremia desechar el falaz argumento del “costo social” que implicaría la paralización de actividades extractivas que nunca solucionaron la cuestión de fondo (pobreza estructural y éxodo campesino) y la excusa ganadera del “oneroso” renoval emergente, utilizada para justificar el cadeneo o roleado “libre” del arbustal descubriendo una “pampa árida” presta a incinerarse a la primera seca importante.
Aplicando un manejo racional de los recursos remanentes tal vez nuestros nietos puedan sombrear debajo de un prosopis alba o nigra (tacko yúraj, tacko yana), aguardando sople el viento cosechero en tiempo de algarrobas maduras.
Sustentablemente, Santiago es Musical...
Arte diletante
La poetisa Adela Agudo, otra santiagueña “exiliada“ (dejó Santiago a mediados del siglo XX para estudiar en Buenos Aires, y no volvió) saludó con un profundo interrogante el libro de Cristóforo Juárez, “Reflejos del Salitral”: “De dónde viene esta tristeza grandiosa que traspone lo épico y lo trágico, puesto que ya ni protesta, ni maldice, ni se desespera, ni renuncia, ni se queja, sino que canta y canta?” Blanca Irúrzun, la gran escritora santiagueña integrante de La Brasa que se fue más tarde, pero también se fue, supo marcar el escaso reconocimiento que en vida recibió la Agudo, aunque difiriese en la apreciación de la comprovincianidad: “El santiagueño siempre anduvo erguido”, enfatizaba la autora de “Datos para la historia del pueblo que nombro y amo” (1972), involucrando a la generalidad en una distinguida y recta actitud personal ante la vida y las circunstancias...
...Nadie podría negar que la Providencia ha derramado sobre la vegetal llanura santiagueña una bendición coral, ni que los trovadores autóctonos crecen consustanciados con su terruño (*), adhieren a empresas solidarias y acompañan con unción festividades religiosas y celebraciones tradicionalistas. Empero, cual lo manifestara Peteco Carabajal (**), y sobran pruebas al canto, excepcionalmente asoma entre fecundos autores, espontáneos compositores y encendidos intérpretes, un matiz militante de compromiso social o acaso una mirada escrutadora de la cotidianeidad. Por lo común prevalece lo alegórico-pintoresco-sentimental-anecdótico, con espíritu diletante...
“Para un grupo reducido, el de los adaptados a sabiendas o inconscientemente, el ideal del arte por el arte mismo puede satisfacer todo anhelo estético; pero para los que claman por justicia y por pan y saben de las mil penurias de la vida diaria, esa especie de narcisismo artístico no es suficiente. A un sediento no se le satisface pintándole una magnífica salida de sol ni se le emociona escribiéndole un bello madrigal amoroso“, pontificaba José Adolfo Schettini, colaborador de “Brecha” (revista de Sociología, letras y artes) en un artículo (N° 7, febrero de 1940) dedicado al productivista Antonio Sassone, premiado escultor, pintor y poéta de origen italiano que desarrolló su obra artística y docente en la Argentina. Sassone se pronunciaba a favor de “un arte para la humanidad“, impactante y movilizador de las masas populares, a las que aseguraba saber interpretar . “Hay que sembrar trigo y no piedras de color donde hay bocas hambrientas de pan”, postulaba priorizando la atención de las necesidades básicas insatisfechas al goce de la plástica pura, abstraída de la circunstancia. En Santiago el folklore tradicional generalmente se ha mostrado ajeno a la problemática vigente y sus cultores han prescindido del testimonio social; corresponde consignar que el pueblo, en actitud de inocente indolencia diletante, tampoco requirió de los bardos ese compromiso. Mucho menos los grupos dominantes, que siempre apostaron a la superficialidad de los contenidos y al entretenimiento del “populacho”. La crónica del “santiagueño” tano Schettini, embrionado por una cultura romana de pro, en las antípodas de la neocolonial-vegetativa aún prevaleciente en Santiago por esos años, sin duda excedía el marco idiosincrásico provinciano contemporáneo al connotar el pasatismo folklórico con un positivista-determinista como Sassone: “El artista más alto es el que encarna el ideal más elevado de su época”
Transida de hispanismo y catolicismo y separada por una brecha de capacidad económica, formación educacional y posibilidades de posicionamiento local, ¿cuál sería la aspiración más cara de la alta y de la baja sociedad santiagueña en esa época?: Para las familias acomodadas, un hijo militar, otro cura, otro médico, otro ingeniero y al menos un abogado (en lo posible adscriptos a diversas filiaciones partidarias, por si acaso)? (***) Para la paisanada, derribar un árbol portentoso, ver marchar sus retoños saludables en busca de futuro en otras tierras, ser guitarrero y cantor y componer una chacarera?
(*) El santiagueño rural añora su pago como pocos y ansía retornar al ardiente salitral, al bosque talado o al páramo reseco que lo expelió: “Tirenmé en campo abierto / pero allí donde nací” (“Añoranzas Santiagueñas”. de Julio A. Jerez)
(**) Peteco condujo en 1999, con auspicio oficial, el “Folklorazo” en la provincia de Buenos Aires. El espectáculo itinerante sirvió para la divulgación del género y como sostén convocante de la campaña a presidente del entonces gobernador Eduardo Duhalde. Con auspicio del Ministerio de Justicia de la gestión del presidente Néstor Kirchner, actualmente realiza recitales en cárceles e institutos penales.
(***) Una evidente excepción a la regla la constituyó la familia que formaron el procurador Judicial Francisco Santucho, radical de la primera hora, y Manuela Juárez, maestra Normal y militante de la Acción Católica. Si bien de su seno surgirían indigenistas, antiimperialistas, revolucionarios guevaristas, marxistas, abogados y seminaristas -radicales y peronistas (¿ninguno guitarrero ni cantor?)- todos se caracterizarían por perseguir un ideal (no un cargo ni una posición), al que la mayoría ofrendó su vida. Don Francisco solía enorgullecerse cuando un hijo suyo caía preso por defender los derechos del pueblo...
Escritores, comunicadores, folklorólogos, folkloristas y luthiers santiagueños, en una de las disertaciones del autor de Santiago es Musical. Destacan Alfonso Nassif, Belindo Farías, Antonio Garzón (bonaerense afincado), Julio Carreras (h) y Saúl Trejo, entre otros.
El poeta Andrés Castañares, acompañado de Grillito Monti y Alberto de Miranda, recitando versos alusivos a una Telesiada.
La melodía occidental (época románica)
Antes de efectuarse la irrupción de elementos de nuevas fuerzas ajenas y aún no desgastadas, en la civilización del Imperio Romano, ésta ya llevaba en sí los gérmenes de una nueva cultura. Para la historia de la música, dicha nueva cultura tuvo una inmensa importancia por el hecho de conquistar en el espacio de un milenio el mundo antiguo y convertir a otro nuevo, la Europa central, en el heredero del Oriente. Pero de consecuencias aún más decisivas fue su nueva concepción del mundo y del arte, la cual consiste en gigantesca concentración de lo espiritual, consciente de la vanidad de todo lo terreno y en la intuición del sacrificio y de la muerte de Cristo. Este acontecimiento no tuvo un carácter pasajero, sino que se renovaba y se esta renovando en una regeneración eterna, año por año, a través de las fiestas cristianas, cuya música se convirtió en su compañera más íntima: acompañaba a los fieles a través del evangelio del año eclesiástico, del salterio semanal y de la liturgia cotidiana.
Una observación ocasional en el Evangelio según San Mateo, revela la procedencia de esta música cristiana litúrgica: «Y habiendo cantado el himno, salieron al huerto de los olivos» (Mt. 26, 30).
De aquí hasta Leoninus, Perotinus el Grande, Palestrina, Victoria, Lutero, Schütz, Bach, Brahms, Stravinski y Schoenberg, la práctica musical religiosa transcurre en una evolución recta e ininterrumpida. Ya las primeras comunidades cristianas son advertidas por los Apóstoles para que mantengan esta pía costumbre, como puede leerse en la Epístola de los Colosenses: «La palabra de Cristo habite en vosotros en abundancia en toda sabiduría, enseñándonos y exhortándonos los unos a los otros con salmos e himnos y canciones espirituales, con gracia cantando en vuestros corazones al Señor» (Col 3, 16).
Así, la corriente de la antigua tradición musical del Oriente llega a través de la salmodia, inmediatamente a la historia musical occidental. Ya alrededor del año 50 el filósofo Philo confirmaba que las loas, los himnos de los primeros cristianos, correspondían a la salmodia antifonal de los terapeutas judíos. Y hacia el año 112, el gobernador Plinio el Joven corrobora este hecho en su informe sobre las persecuciones contra los cristianos, informe dirigido al emperador Trajano, según el cual «tenían la costumbre de reunirse en un día determinado al amanecer para alabar a Cristo como a un Dios, con un canto alterno». Este principio de la salmodia antifonal, a la cual fueron acomodados también los cánticos del Nuevo Testamento, se ha conservado íntegramente hasta los días actuales de la Iglesia Católica y también en la Anglicana. Consiste en un recitado sencillo sobre uno y el mismo tono que se eleva a una declamación solemne, en medio y final de la frase, mediante determinados giros melódicos (Música litúrgica cristiana, Historia de la música, Fragmento, Enciclopedia de la Música, de Hamel & Hürliman)
La artista mapuche Luisa Calcumil y Débora Jaime, con una caja con la forma de la provincia de Santiago del Estero, obra del luthier Grillito Monti
Statu quo musical
El extendido statu quo propicio a negreros patronos rurales (*) y grupos de privilegio apañados por el caudillo de turno (**), poco se zarandea desde la contagiosa musicalidad y hasta se podría decir que ésta le es funcional: lo alegórico encubre lo fáctico. Por lo común se hace mención de efectos y elusión de causas, como si los males (¡y los bienes!) surgieran por generación ajena y casuística, desligados de imperecederos factores convergentes. En general se rehuye el estampado de la evidencia habiendo, en el pasado y el presente, probanzas irrefutables y visibles responsables: escasa luz proveen las convenciones historiadas (contadas y cantadas) sin relación de causalidad, donde antes que precisar y alertar se da por sobreentendido, obviando el pronunciamiento...
En una provincia donde (salvo jugadas, voluntariosas, honradas y medidas expresiones) para informarse (***) de la versión fidedigna y completa de un hecho o cohecho de envergadura se debe recurrir a medios nacionales o a la Internet (nadie hace público el deschavante Boletín Oficial), la intervención de los juglares autóctonos (****) -de los que no se pretende un registro documental de situación o un alegato volteriano- pocas veces alcanza la categoría de composición incidental. La participación “política” de los folkloristas por lo regular está restringida a hacerle el aguante a algún candidato y amenizar acarreadas convocatorias, a manera de prestación de servicios abonada desde el erario público (Meta, meta... meta más”, sonsonete de Eduardo Avila, primer diputado nacional proyectado desde el folklore santiagueño, en la era neoliberal de la pizza con champán). A la luz de una mirada civilista, en ocasiones el desentendimiento de autor adquiere visos de sospechosa ingenuidad o voluntarista profecía: “Con la chacarera doble / se curan todas las penas...” (“La Sachapera”, que se la adjudican Oscar Valle y Cuti Carabajal)
Cronístamente, Santiago es Musical...
(*) La mecánica asistencialista/proselitista de municipios y comisiones vecinales, acudiendo a paliar transitoriamente crónicas carencias alimentarias, de vivienda y empleo, facilita a quienes ocupan mano de obra rural en negro la elusión de responsabilidades patronales y alienta el engrosamiento marginal urbano.
(**) Sin duda el turno más largo ha sido el de Carlos Arturo Juárez, electo cinco veces gobernador, que con su poder omnímodo -condescendientemente concedido- permitió a codiciosas fauces manducarse buena parte del erario público, con cargo de porcentuado retorno: “Cuando ves como los grandes tiburones / seleccionan a su gusto cada presa / la devoran en cómodos salones / con muy pocos invitados a la mesa” (“Hasta Cuando”, Alberto Cortez)
(***) En su rentístico, interesado, presionado u obsecuente (cada quien se coloque el sayo que le quepa) subordinamiento al juarismo y otros ismos, empresas periodísticas locales han incumplido con el derecho a la información. En más de un caso incurrieron en omisión maliciosa en razón de la envergadura socioeconómica o criminal del pronunciamiento, comunicado o informe negado a la consideración pública. Pero no solo con Juárez, maestro en tirar de la rienda y hacer chasquear el látigo, la «prensa grande» claudicó. El periodismo provinciano adolece de una natural inclinación a la alineación con el oficialismo (de facto o de cualquier palo, color o interventor) como quedó probado primero con el Proceso, después con el delfin “traidor” Iturre, el inoperante Mujica (vuelto -de última- al redil juarista), el “lobo” chamuscado (Fernando, apañado por los “demonios cristianos” y El Liberal) y con la Intervención Federal pos Santiagueñazo, de cuyo previo hervor ígneo la prensa local no se dio por enterada (o no dio parte, que es peor) hasta el día posterior a la erupción. Entonces el lunes, con los resultados del domingo en la mano, encontraron todas las causas y razones que preanunciaban y justificaban el “estallido” popular... Como a posteriori asentó el escriba/operador político del por entonces matutino monopólico, Oscar Secundino “Cachín” Díaz, “La culpa fue haber callado”.
(****) A don Andrés Chazarreta, intransigente con toda innovación al “folklore tradicional”, siendo que él fue un gran innovador introduciendo el bandoneón para suplir al dificultosamente transportable piano, maestro Normal y fundador de la Liga del Magisterio (local), no le hizo mella su lucha gremial ni su filiación socialista, ni la reticencia de la élite social comprovinciana de la época a darle el debido lugar a la música y el canto y la danza de origen nativo y criollo, para adjudicarse -pos morten- la merecida distinción honorífica de “Patriarca Nacional del Folklore”.
“No encontramos la forma...”
Entre los migrantes volvedores, uno de los consagrados a nivel nacional es Peteco Carabajal (*). En el marco de una conferencia de prensa conjunta sobre la creación del anfiteatro Añoranzas, el entonces intendente de la Capital (1991/99), Mario Bonacina (**) le insinuó: -No crees Peteco que nuestra música puede ser eje de una política turística, que a la vez cree empleo para nuestra gente?. Peteco, en una respuesta reflexiva que no aportó agua para el molino municipal, respondió: - Es muy difícil. Si bien es cierto que la música genera actividad y un movimiento que puede originar trabajo para alguien, pienso que el verdadero sentido del arte no es crear empleo. Por ahí puede haber un artista que dé su visión completa de las cosas, y que no sea del agrado de todos, por no ser complaciente. Ayer me preguntaban si nosotros reflejábamos la realidad provincial, y yo dije que no. Que si bien me gusta mucho una canción como “Mi donosita aguatera” (***), me gusta y me emociona, yo no la tendría en mi repertorio. De algún modo debemos compatibilizar la estética con verdades que no son tan gratas. Hay hambre, desocupación, niños que mueren por falta de atención... si reflejamos eso (****), en una de esas les puede doler a muchos. Como autores, hasta el momento damos a conocer un Santiago ideal; siempre le estamos cantando al patio, a las noches de Santiago, no encontramos la forma de decir todo eso en una canción de protesta. A confesión de parte, relevo de pruebas...
(*) A Enero de 2004, un Peteco de postura más lanzada -a tono con la “transversabilidad”- redefinió ante la prensa el rol de los artistas populares argentinos: “El de un inmenso compromiso con la gente. El artista ve un poco más que el común de la gente. El poeta tiene la misión de cronicar lo que está pasando en su tiempo. La misión de ser alguien que muestra como somos nosotros debe ser responsabilidad de todos”
(**) En 1999 la indiferencia del municipio capitalino impidió cristalizar un justo homenaje a quién primero debió triunfar en Buenos Aires para que luego se le abrieran las pacatas y restrictivas puertas del coliseo local, el teatro 25 de Mayo: don Andrés Chazarreta. El desaire ocurrió mientras la inauguración del anfiteatro se promocionaba con versiones grabadas por el conjunto salteño “Los Nocheros” (¿?). La ciudad de La Banda, “cuna de poetas y cantores” no le iría en saga más tarde en cuanto a poco apropiada identificación: el “Festival de la Salamanca” 2002 se promocionó con un tema de Luciano Pereyra (¿?): ¿ desculturización?
(***) El Santiago poscolonial no procreó “ñustas”, ni “príncesas”, ni “reinas”, sino donosas. Y la donosa santiagueña es electa anualmente... en Buenos Aires. ¿Cuánto queda de aquellas sensuales coplas de Ricardo Rojas?: “Las pupilas, balayana; / tiusimi, la boca impar; / los pechitos, lechiguana / y aspha mishqui... tu sabrás”.
(****) Para su declaración probablemente “Peteco” tomó en cuenta que en el ambiente local un alto porcentaje de folkloristas arrimados han recibido el mecenazgo de un empleo público, y que los festivales son organizados por municipios que les añaden el tinte político de la hora: ¿con qué prescindencia puede musicalizar una crítica social un cuasi agente público?
Migrantes, clásicos y caseros
Integrantes de los más famosos conjuntos folklóricos santiagueños, Los Hermanos Abalos, impolutos en su santiagueñidad (*), Los Manseros Santiagueños (al principio un dúo integrado por Leocadio del Carmen Torres y Juan Carlos Onofre Paz, preferidos del Tata Juárez que ya declinaron criollismo enchufando sus guitarras en decibélica ofrenda al dios espectáculo) y los renovados “Los Carabajal” (**), viven en Buenos Aires pero no pierden contacto con el pago. Oriundos de loreto y criados en Huaico Hondo (domicilio materno), los que nunca se alejaron de Santiago fueron Los Hermanos Juárez. Fortunato (voz, guitarra y autoría), Antonio y Sabino (voz), el maestro Higinio (violín), Juan (bandoneón), Antuco (guitarra) y Esteban (bombo), además del rimero tradicional interpretaban diversos generos musicales, al modo de orquesta típica. Profesionalmente debutaron amenizando y enterrando un carnaval (***) en Pinto, allá por los cincuenta; una calle del barrio capitalino (Huaico Hondo) que los vio formarse y ganar justa fama hoy lleva su nombre. Los Luceros Santiagueños y Los Tobas, de competencia contemporánea, igualmente se armaron, lucieron y cesaron en su provincia, como otros tantos conjuntos de mayor o menor repercusión, como Los Cantores del Inti Rupaj, Los Jilgueros del Norte (con “gallina” Montes) y Los Trovadores del Salitral, donde “Racho” Gonzáles hacía el bajo...
Prueba que la adicción folklórica en Santiago es inherente a todos los estratos sociales, culturales y profesionales (****), es que el autocrático quíntuple gobernador Carlos A. Juarez fue “bombisto” en sus años mozos, que los represores policiácos tuvieron como referente al oficial Norberto García y su conjunto “Las sombras azules”, y que Julito Rodríguez Ledesma -detenido después de la razzia practicada por el joven oficial Musa Azar en la biblioteca “La Urpila” (*****)-, se salvó de la picana (y vaya a saber de que más) tocando y cantando seguido en una comisaría cercana al Hospital Regional, hasta obtener un “pase libre” hacia Buenos Aires: “Andate chango y no vuelvas, porque si no sos boleta”.
Por aquí todavía moran sostenedores del temario campero, el Dúo Vidalero y el dúo Suárez-Palomo, rescatadores de vidalas y motivos populares que en 2005 cumplirán 30 años con el canto. Enrique Morenito Suárez, nacido en Yacunioj, departamento San Martín, afirma que “El que se va de una ciudad a otra, en general no padece tanto el cambio. Por ello el santiagueño emigrado desde el campo es el más nostálgico: hay más de seiscientos mil en el Gran Buenos Aires, y si se cuenta la descendencia superan con creces la población actual de nuestra provincia. Cuando actuamos en Marcos Paz o Morón, reuniones que organiza don Alberto Villalba, se juntan más de quince mil personas que nos piden los temas tradicionales del campo...” (Toto González, “El Mailinero”, es capo chamamecero en esas barriadas “santiagueñas” del G.B.A).
Alfredo Abalos, que supo proferir desde el escenario una que otra apostilla insurgente durante su cincuentenaria trayectoria, es bonaerense y permanece en Santiago por cuestiones de peso. Uno de los pocos -no son tantos en verdad- foráneos sujetados por un Santiago sin riendas...que atrapa con la receptiva calidez de sus criollas y morenas, y la laxitud de sus costumbres. El Gordo habita el barrio “8 de abril”, probable ubicación de la frustrada “Ciudad del Barco”, naufragio fundacional en el que aduce no haber tenido nada que ver...
(*) En su faceta de conservatorio de patio familiar, Santiago prohijó un clásico folklórico de fineza irreditable, vigente durante sesenta años: Los Hermanos Abalos. Cinco congeniadas voluntades que se amalgamaron definitivamente en Buenos Aires, debutando en el teatro El Globo. Todos grandes músicos, no difundieron demasiado su italianísimo doble apellido materno: Balzaretti Righetti. El abuelo materno tocaba la flauta traversa y su hija y madre de “los muchachos” cantaba y danzaba. Considerados “emblema musical de la santiagueñidad”, a los Abalos criollamente no les convenía hacer demasiada alusión a tan acendrada media ascendencia itálica. La casa de la calle Avellaneda 313 (Santiago Capital), con piano al patio (el conjunto se armaría luego en derredor de la musicalidad del piano de Adolfo), era visitada frecuentemente por amistades aficionadas a la música, el canto y la danza, y por don Andrés Chazarreta, amigo del abuelo Balzaretti. Al compás de sus interpretaciones el matrimonio Abalos-Balzaretti danzaba armoniosamente. Los fraternales Abalos actuaron juntos durante 60 años dando la vuelta al país y al mundo varias veces, desintegrándose el conjunto por causas meramente necrológicas. Su estilo, limpido e implagiable, no se olvidará.
(**) En 1966 comenzó a gestarse el grupo “Los Carabajal”, por inquietud de Agustin (sobreviviente de Los Cantores de Salavina) y Carlos, más Cuti y Cali, actuando en Cosquin en 1967. En la formación que corre por estos tiempos (Agustín ya falleció) no figura ninguno de ellos.
(***) Especialidad de los fiesteros Hermanos Simón (Simón Hnos., habría sido la denominación pretendida por el padre negociante). Donde ellos actuaban -guiados por el gran Miguel y acompañados por su hermana Juanita- seguro había cuetiada, aros, vino, empanadas, algarabía... y alguna gresca de machalos.
(****) La cría de gallos de riña, cuyas peleas se llevan a cabo en Santiago sin impedimentos de controles ni objeciones de conciencia, por lo general es bancada por “doctores” de la ciudad.
(*****) Año 1976, gobierno de facto. “La Urpila” era un centro de reunión y tertulia folklórica-literaria-política, sita en la calle Absalón Rojas -primera cuadra- de la ciudad Capital.
Don Antonio Garzón, César Cisneros de la Hoz
y Guillermo José Tagliotti
Composiciones testimoniales y voces disidentes
Lejos de pretender esbozar una “clasificación ideológica” con respecto a la intencionalidad del compositor o intérprete, privativa de su fuero íntimo y escala de valores, dejo constancia de mi admiración por quienes naturalmente pueden expresarse componiendo y cantando, especialmente por aquellos a quienes una ancestral pulsión los impele a ejercitar el goce...y tienen con qué. Hecha la delatora aclaración paso adelante en la consideración de diversas intenciones...
En “Pancho Raco” Cristóforo Juárez denunció el deshumanizado tratamiento del trabajador de los montes: “Nunca la plata llegaba / a los callos de sus manos / y su patrón no lo tenía / por ser humano / por ser humano”. Negrín Andrade -desde Bs. As.- retomó el tema con “La Chaquipura”, enhebrando sudor, lucha y dolor. Desde Santiago acentuaría la temática el malogrado Felipe Benicio Corpos en su “Romance de hacha y quebracho”: “Quebracho atado a la tierra / hombre atado a su pobreza”.
El joven “Gaucho Fogata” (J.R.L.) no tendría suerte en la primera edición de El Festival de la Chacarera (1974), con su inédita “Chacarera del hombre y su tiempo”. Un “sacrílego” estribillo produjo escozor entre la feligresía melómana: “Hombre no me oigas / si no tienes alma / Dios aquí en la tierra / a nadie lo salva”. Casi tres décadas después coincidiría con su apreciación el escritor José Saramago, premio Nobel 1998, en su «Evangelio según Jesucristo»...
Leo Dan se involucraría a los postres (*), al componer en 1982 la “Chacarera para un monumento histórico”, objetando el cegado militar de la acequia Belgrano: “Te han vertido a un pozo / han ocultado tu historiedad / tus álamos y tu agua / han sepultado a la eternidad”
A la grupa de la chacarera doble, “Jacinto Piedra” (Ricardo Manuel Gómez Oroná, fallecido en un accidente en 1991) asentó tétrica alusión a la pasada dictadura: “Llegan de noche / gritos lejanos / rompen la luna / tiembla de miedo algún chango”. (“Te voy a contar un sueño”, aire de chacarera). En “Malos gobiernos” y la “Chacarera del Cardenal” (**) el cantautor dejó traslucir su inquietud “por una juventud que no tiene futuro”, sin advertir que, adicción mediante, estaba enajenando el suyo...
Elpidio Herrera -singular luthier conectado a la 220 sin pruritos sacheros- (***) avanza con “La filosófica”.“Vieja vitrolita” (1985) es un “tema social” de Mario Alvarez Quiroga, quien por intermedio de Soledad (la gringuita de Arequito, no la arrabalera de Barracas) se forró con “A don Ata”. A su vez Alvarez admira a Horacio Banegas -autodefinido “cantor popular”- musicalizador de “Romance del Río Dulce” y de “El color de la chacarera”, de Pablo Trullenque: “Tiene color y armonía / de los frutos campesinos / color de madre rezando / por el hijo peregrino”, que alude a la característica “golondrina” (migrante) de los trabajadores santiagueños.
El “duende” Garnica, sanguíneo compositor de letra y música, en su enervado “Exilio Santiagueño” (escondido) describe sin medias tintas “la explotación que no ha muerto”, aprovechada de una “inocente ignorancia”. En “La Forestal” escarnece al “gringo mal parido, ayudado por traidores de ésta tierra”, según su parecer coautores de una deforestación infame y de la desolación consecuente. En la doble y desafiante “El olvidao”, le clava un aguijón a la pasividad del paisano (“levantate cagón”), y en la canción “Aguante el palo“ (sobre versos de Eduardo Galeano) expresa un anhelo: “Quiere mi alma una patriada / quiere un retumbo de legüeros / quiere un hijo de este pueblo / que diga que no tiene miedo”. Por si fuera poco, el Duende le canta al más noble y filántropo de los Maradona, don Laureano, aquel que dedicó vida y patrimonio material a los desposeidos del Chaco Boreal.
Acompasadamente hablando, el posmoderno piano de Marcelo Perea evoluciona desde lo clásico a lo vanguardista y el violoncello de Rodolfo Zanni reivindica el virtuosismo de conservatorio.
(*) “Pa´ piar tarde casi mejor callarse. No ai faltar algún descomedido que haga leña´el árbol en hallándolo caido...” (comentario popular).
(**) Jacinto integró el grupo fundador de “Músicos Populares Argentinos”, con Peteco Carabajal, Verónica Condomi y el “Mono“ Insaurralde, dirigidos por el Chango Farías Gómez, notable intérprete y compositor y mejor arreglador (últimamente registró una estupenda versión de la “Zamba del Grillo”, de Yupanqui) que no le teme a las innovaciones. Según su valorada opinión, los brasileños nos llevan treinta años en el rubro de la evolución musical. Como ocurre con casi toda propuesta vanguardista, “Los Santiagueños” fueron resistidos en su aparición y aclamados luego de grabar dos reliquias folklóricas, “Nadie más que nadie” y “Antes que cante el gallo”. El alcance de estos brillantes intentos encontró tope en la breve continuidad (además falleció trágicamente Jacinto), misma causa por la que tampoco se consolidaría la talentosa y fraterna “Trasmisión Huaucke” (“trasmisión de hermano”).
(***) El luthier y cantautor Elpidio Herrera es profesor de física y matemática. Comenzó fabricando una caspi-guitarra (guitarra de palo), modelando una tabla a la forma de diapasón y montándole cuerdas metálicas (antes las cuerdas eran de tripa, menos la prima, de alambre). Tal vez sus conocimientos de física, sumados a una exquisita sensibilidad musical, le ayudaron a advertir que un porongo (mate gigante) partido al medio, podría brindar mejor resonancia que la tabla, y dió en llamar al novedoso instrumento sacha-guitarra (guitarra de monte o guitarra vegetal). Buscando nuevos y originales sonidos le practicó una abertura frontal, por donde poder introducir un pequeño arco de cerda (de cola de caballo) con que hacer sonar la primera cuerda. Así la Sacha suena como charango, guitarra o violín. A todo esto la quinta cuerda no guarda afinación escalonada con las restantes, y emite sonidos graves similares a los de un sikus. Con fina percepción y destreza, Elpidio imita a pájaros, mamíferos, fieras y recrea efectos especiales de la voz humana. “El paisano canturrea los sonidos de su paisaje”, supo reflexionar Atahualpa Yupanqui. Interpretación libre: las estridencias que despierta el sol al clarear, el trinar de las aves, de los cascos de los caballos aprestados, el rumor del agua en los arroyos, del viento entre los árboles, el silbido del pajonal, el crujiente desbrozar de matas de la tropa arreada y el apagoso mutis de una puesta de sol que se sumerge en las nocturnas oquedades. Otro luthier santiagueño, especialista en violines, guitarras y charangos que hoy andan dispersos por la Argentina y el mundo, es don Javier Paz. Carpintero de primer oficio, por arreglarle la guitarra a su padre terminó dedicándole la vida (desde 1950) a la fabricación de instrumentos de cuerda. Se lo puede encontrar en la calle Formosa 793 de Santiago Capital.
Santiago parió en el siglo XX multiplicidad de copleros y muy pocos payadores, contando al opinante Felipe Corpos, nacido en Pampa Muyoj, corazón del melero departamento Figueroa: “Soy corazón de chilalo / tapado en la tierra dura / cavame y vas a encontrarme / botija quishqui en dulzura”.
Natural de Icaño, población indígena del tiempo i´ñaupa, el contemporáneo payador surero Lázaro Moreno es maestro de la décima en ritmo de milonga. Actualizando la payada se vale conjugando el incómodo verbo de las reivindicaciones populares, amenizando peñas y jineteadas... Reconocido en Chile y en el Uruguay y sin rivales que le copen la parada en su pago provinciano, se anota con un pronunciamiento que desmiente el acompañamiento brindado a un caudillo radical que montaba en zaino: “El payador siempre estuvo al margen de la corrupción. No se quiso meter para no alquilar la guitarra, para no prostituir la palabra”
Aldo Pintaudi (de Bandera), descendiente de siciliano y criolla, es un atípico payador en cuyos rasgueos y versos se entremezclan lo melódíco y lo pintoresco a través del personaje literario de su creación, Catalino Pintao. Martín Bunge, forastero asantiagueñado radiofónico, con una pulcra guitarra yupanquiana da pie a sus milongueadas alocuciones acompasando rasgueos propios.
Contrapunto
Una tensión semejante a la que se logra en la composición armónica por medio de sensibles naturales o artificiales (alteraciones) y de notas extrañas a la armonía (retardos, anticipaciones, notas de paso, etc.) se obtiene en la contrapuntística mediante el acatamiento de ciertas leyes especiales. Se denomina contrapunto al arte de asociar a una melodía dada -cantus firmus- una o más contramelodías o contrapuntos [de punctus contra punctum: punto contra punto; esto es, nota contra nota](Enciclopedia de la Música, de Hamel & Hürliman).
Alfredo Abalos participó de la primera celebración del Santiagueñazo (*) en la Plaza San Martín (**). Más tarde supo mascar el freno, financiado, como otros tantos de una tropa amadrinada por la Secretaría de Cultura de la Nación durante el corrupto y corruptor menemato :“Vamos muchachos...hay que comer”. El Gordo nació en San Fernando (Probaires) y fue el negro Hugo Guerrero Marthineitz quién difundió su primer placa en el legendario “Show del Minuto”, por radio Belgrano (tambièn fue el peruano quièn hizo conocer , radiofónicamente, a Josè Larralde). Se precia de interpretar un repertorio muy cuidado, muy tradicional, exento de “tonteras que pueden servir para vender unos discos más”; a la vez expresa que, en general, los artistas populares esperan cambios en los gobiernos que favorezcan sinceramente al pueblo, pero son pocos los que abiertamente lo proponen desde el escenario o las placas. La sublime interpretación del Romance del Río Dulce y la militante de Los obreros de Morón, absuelven al Gordo de cualquier pasajero alineamiento oficioso o contradicción semántica.
Entre los “insurgentes” descolla el joven Raly Barrionuevo (algunas de sus más logradas composiciones son en coautoría con Marcelo Díaz), que adhirió a la “Carpa Negra” de los pobladores campesinos de “La Simona” y se prende en manifestaciones proletarias.
Con estilo personalizado se entrevera en paradas populares del escenario nacional el afiatado Duo Coplanacu (Roberto Cantos y Julio Paz). Los Hermanitos Villagra van rumbeados y también las cantan en quichua; el changuito Joaquín Galván, precoz compositor, chispea con su “Revolución obrera”. Una donosa de origen campero, a su decir “comprometida con la realidad de Santiago”, la docente Margarita Font, propone participación y despliega una temática afín en su trabajo “De los montes de mi vida”.
Desde la “gringa” ciudad de Fernández (“Capital del Agro”) suman Beto Mansilla (que recorrió, guitarra en ristre, la América sumergida) y Carlos Juárez (¡!), criado en el barrio “Inde” y agregado al Gran Buenos Aires (¡uno más, y van!) que deslinda responsabilidades en su chacarera “Niñez sin infancia”: “...porque ellos no son culpables / culpables son los que mandan...” Grillito Monti (triunfador en el “Festival de la Tradición”, Añatuya,1998) aferrado a la guitarra criolla repele “modernizaciones” y emite acordes artesanales que exhuman aromas de Santiago Manta: “Rastreando voy los recuerdos / por los pagos de Fernández / en viejas raíces quichuas / que apenitas, pero arden / y ya me brotaron coplas / para cantando nombrarte” ( primer verso de la inédita “Homenaje a José Monti”)
Inventariando en quipus la frustración transgeneracional implícita en los yarabíes (***) y el soterrado disconformismo vidalizado en quichua (****) -catarsis de la raza vieja- y campi lengua (castellano overo), y descontando que haya más letra aleccionadora que censar en Santiago, interpretada en tiempo real por cultores ni de vanguardia, ni de conservatorio, ni tradicionalistas (ni) y motora de alguna novación apreciable, me disculpo por desconocerla.
“Compuestamente”, Santiago es Musical...
(*) Tambien estuvieron Juan Saavedra, Horacio Banegas, Pablo Mema, Marcelo Mitre y el novel Raly Barrionuevo. Hubieron de pasar diez años y el trance terminal del régimen juarista (“Doble Crímen de la Dársena” con participación de “los hijos del Poder”, encubrimiento calificado desde mafiosas estructuras ligadas al Gobierno y, lo determinante, dos familias que no se resignaron y tomaron la calle acompañadas por solidarios comprovincianos), para que la “resistencia civil santiagueña” se animase a conmemorar con variados actos y muestras documentales el “Estallido Social”, en diciembre de 2003. En tanto quienes indignamente han callado oprobios desde un acogedor cargo público, más la dirigencia gremial, empresarial y, de hecho, la política, viendo caer el añoso árbol por ahí tal vez se animen a presentar extemporáneas denuncias y a emitir -públicamente- tardíos juicios de valor.
(**) Aquella soliviada plaza San Martín de Enero de 1994 contó con la presencia de unos de los pocos cuentistas santiagueños de agudeza crítica, el Tanque Rojas. Por encima del común facilismo del comprovinciano “cuentista” que se ríe del otro mismo, aportando a la peyoración o el descrédito del “hermano santiagueño” (recurriendo a la apología de la siesta, la macha y la indolencia) el Tanque ha procurado despabilarlo haciendo reír con recursos propios, y no solo a costa dé. Para “Calígula”- Luis Decibe, capocómico de la radiofónica “Revista Dislocada“- Rojas es el mejor humorista del norte argentino que conoció.
(***) Durante el año 1852 Vicente Quesada pasó por Santiago y apuntó haber oído cantar, con sugerente acompañamiento de arpas, melancólicas composiciones que denominó “Yarabíes Incaicos”.
(****) “ Parecería evidente que el pueblo guarda esa lengua para la expresión de lo que en sentido ético no puede decir en español. Es la medida de su iconoclastia y quizá también de su oscuro disconformismo social. Es el idioma del secreto desquite, de la solapada revancha , la devolución secreta del resentimiento del vencido y desplazado de la escena histórica ” (Canal Feijóo, “La voz secreta de la raza en las artes populares”, trabajo presentado en el VIII Congreso Científico de Washington, E.E.U.U.)
S.E.U.O
No es propósito de estas líneas omitir o soslayar, como no sea por simple ignorancia o desconocimiento; al caso viene de perillas la nómina inserta en el escondido “Fiesta grande de Santiago”, donde Pablo Trullenque hace una válida enumeración (aunque nunca podría ser completa) de baluartes folklóricos santiagueños: “Guitarreros, violinistos, bandoneonistas y vidaleros, que inspirándose en Santiago el canto nuestro enriquecieron” (recitado)
Sobre el mapa santiagueño
quisiera a todos poder reunirlos
en una fiesta bien nuestra
a los que están y a los que se han ido.
En la vieja Salavina
al Cachilo con el Soco
a Yoni Avila, Gallito
Tumi Díaz con su bombo.
En Mailín al gordo Ibáñez,
Segundo Ruiz, Aguirre el arpero,
Virili Sanches y Apalo
con Chori Paz como guitarrero.
En Loreto Oscar Carrizo,
Pedro Díaz y Maguna,
Mandinga el Zurdo Ovejero,
enamorando la luna.
Los Simón, Alberto Pérez,
José Gerez con don Nachi Gómez,
Jugo - Corvalán, Marambio,
chacarereando por Villa Robles.
En la Banda los Manseros,
Julio Jerez, Los Ibáñez,
Los Carabajal, Los Tobas,
junto a Fortunato Juárez.
Don Sixto Palavecino,
con Hugo Díaz y Los Toledo,
Ñato Díaz, Martín Rodríguez,
con Don Cristóforo y Mario Arnedo.
Y Los Abalos cantando
junto a Los Gómez Carrillo
y don Andrés Chazarreta,
desvelando a los cerrillos
Orlando Gerez, Los Ríos,
allá por los pagos sumameros
con Bailón, Gomez Basualdo
machando duendes carnavaleros.
Un fogón en cada pueblo,
quemando siglos de nuestro canto,
es lo que quiero paisano
en homenaje a nuestro pago.
Estribillo
Mi alma es tuya no lo olvides,
mi Santiago cuando muera,
que mis huesos y mi carne,
se vuelvan tierra en tu tierra.
Julio Rodríguez Ledesma, la brasileña Geraldina y Chito Ardú, en la acogedora casa de María Luisa A. de Coronel, en el barrio Jorge Newery
Al efecto de no dejar en el olvido a musiqueros y maestros serenateros de la “Cuna de poetas y cantores”, que animaron innumerables reuniones familiares y peñas barriales sin alcanzar renombre discográfico, la chacarera “La Banda que yo viví”, letra y música de Alberto de Miranda, rescata algunos nombres y apellidos latentes en la memoria de aquella generación de los veinte y los treinta, florecida en los años cincuenta y sesenta:
PRIMERA
Donde andará Caio More,
por los caminos del cielo,
cantando la chacarera
dueña de tantos desvelos
La Banda lo vió en las noches,
por Villa Juana cantando,
con los hermanos Ibañez,
todos juntos vidaleando.
También don Carlos Acuña
que junto a Virgilio Ponce
bandoneones del recuerdo
pa´eternizarlos en el bronce.
Estribillo
Vieja Banda que he vivido
hoy la sigo recordando
entre penas y alegrías
tengo el corazón llorando.
SEGUNDA
Tocaba el Negro Orellana,
bien apodado El Llorón,
y se convirtió en mandinga
maestro del bandoneón.
Bombisto de profesión,
en bailes y serenatas,
hoy es el Ñato Gramajo
el de la Chacarerata.
Guitarreadas y empanadas
para aliviar los pesares,
el bar de Mario Pacheco,
en la avenida Besares.
Estribillo
Vieja Banda que he vivido,
hoy la sigo recordando,
entre penas y alegrías,
tengo el corazón llorando.
Paisana y ciudadanamente, Santiago es Musical...
Vaciamiento de recursos humanos
Este primitivo solar indiano, que atesora silvestre sangre derramada y resiente un proceso civilizatorio interrupto por la “colonización” hispana, padece que la mitad más uno de sus habitantes rurales se hayan visto forzados a marcharse en el siglo XX, demostrando en el destino que fuese laboriosidad, destreza, cumplimiento...e inmanente musicalidad.
Desde el interior sin duda se fueron los mejores, en el sentido de la aptitud psicofísica para buscar y encontrar su “lugar en el mundo”. Superando el comprensible voluntarismo, ¿en que realidad encajan los versos de “El campo te está esperando” (gato de Carlos y Peteco Carabajal)?: “Te cuento que aquí en el campo / la vida es una poesía” (¡¿?!).Esa percepción pudo caberle a inspirados que desde el sonoro barrio “Los Lagos” exaltaron las quintas perfumadas que enmarcaron La Banda... medio siglo atrás. No se compadece con las fincas circundantes de hoy, degradadas por el salitre y el monocultivo, ni con el desvalido cerco montaráz visitado desde la ciudad en día de fiesta para degustar un cabrito “guardado” y una tortilla bien asada, disfrutando la expectante hospitalidad de los que resisten, en una mezcla de entereza y resignación (*), los gravosos condicionamientos de tan azarosa ruralidad.
El grueso de los santiagueños que se quedaron permanecieron en una pobreza que por laboriosa y limpia supo ser decorosa, por no decir digna, que la dignidad hace al ser moral, sobrepuesto a la circunstancia material. Los sin horizonte malviven de la changa y el asistencialismo bajo acechanza de marginalidad, descontando un urbano tercio abonado al seguro social que implica el empleo público (**). Según el Kanqui Chazarreta, descriptivo autor de “Esquina al campo” exportado a Mar del Plata, “El Santiagueño ha devenido, de humilde y altivo (***) en atrevido y genuflexo: ¿qué otra cosa le quedaba para sobrevivir?”
...Aquí ha pasado algo que no ha sido cantado con ánimo revelador. Mientras estaba pasando, referentes académicos y políticos de una sociedad definida por su intelectualidad académica como “proverbial por su sencillez e hidalguía”, ¿hacia dónde miraban? (****)
Descriptivamente, Santiago es Musical...
(*) De “Confianza i´pobre”, caratula esa actitud contemplativa Isabel Farías Gómez, poetisa santiagueña coetánea de la camada brasiana: “Con ésta sequía tan larga / de todo el pago / no sé qué va a ser.../ ¡A mi no me importa po’ nada! / me atengo a la mama i’ Loreto pa’ no perecer !”
(**) “Domingos Santiagueños”, chacarera de Carlos Carabajal, pinta una postal urbana que tiene poco que ver con el interior campesino. La exultante composición tal vez debería titularse “Domingos de los empleados públicos que cobran al día en Santiago y La Banda”: “Un domingo santiagueño / no es un domingo cualquiera / si hasta el sol viene saliendo / con ritmo de chacarera”. En cuanto a la “Chacarera del monte”, describe un paisaje acogedor y colmado de mieses silvestres, ya extinguido por el capital foráneo y criollo, empleando necesitada mano de obra nativa.
(***) Dualidad que por aquí no implica una contradicción, sino una característica inherente a la idiosincrasia indoamericana-criolla. Fisonómicamente hablando, hay un tipo de santiagueño moreno (mate si en el mestizaje primó la sangre mora, caoba lustroso si la africana), de porte atlético, ojos grandes bajo amplios y cóncavos arcos superciliares enmarcados por espesas cejas, con gruesos y brillosos cabellos perennes naturalmente asentados hacia atrás, que asume con viril prestancia una enfática postura. Si llega a salir cantor, por sí solo es una postal de santiagueñidad... Ahí los tienen, para muestra, a Argentino Ledesma y a Onofre Paz.
(****) Miraban para otro lado. Así lo resuelve Guillermo Nolasco Juárez, en su texto “Persecución y muerte de las minorías”.
Víctor Manuel “Vitillo” Abalos, integrante del afamado
conjunto “Los Hermanos Abalos” y emblemático representante
de la Alforja Criolla, con el autor de Santiago es Musical, a quién honra con su amistad.
Música de la prehistoria y de la antigüedad
La música no tiene principio ni fin. Esto quiere decir que lo que entendemos bajo el concepto de “música” no es resultado de inventos ni de descubrimientos personales, sino que constituye desde el principio una función de la naturaleza viva. No se comprendería que la música no fuera, por lo menos, tan antigua como la propia Humanidad.
Mucho más profundamente que las innumerables hipótesis antiguas y modernas sobre el origen de la música, las fábulas clásicas nos permiten familiarizarnos con su proceso de evolución. Entre ellas figuran particularmente las leyendas inagotables de la civilización griega, tales como las de Orfeo, Linos, Anfión y todos los demás seres míticos a los cuales la música confirmó fuerza sobrenatural. Sin duda alguna la música ejerció un efecto profundamente excitante, del cual nosotros, los hombres de las modernas civilizaciones, no podemos hacernos ni remotamente una idea; hoy día, sólo entre los restos de los pueblos primitivos encontramos aún esta estrecha relación de la música con conceptos mágicos y religiosos. En efecto: podemos suponer que en las épocas en que la vida espiritual humana constituía una unidad aún no desarrollada, tampoco la música tuvo una existencia independiente, sino que estaba ligada con todas las demás manifestaciones artístico-espirituales, con la palabra y el movimiento, con la poesía y la danza.
Pero así como podemos afirmar con certeza que la práctica musical remonta hasta los tiempos más primitivos de la Humanidad, en cambio sabemos muy poco -contrariamente a lo que ocurre con las demás artes- sobre su carácter positivo hasta los tiempos cristianos. La materia de la música, el sonido, se desvanece; los medios de representación plástica y de la fijación de la palabra, la escritura, son incomparablemente más antiguos que los de la notación musical. Pero incluso cuando ésta nos presta su ayuda, es decir, a partir del siglo VI a. J., sus manifestaciones son durante mucho tiempo tan insuficientes, que existen muchas dudas sobre su interpretación. Así se explica que nuestro conocimiento de la práctica musical se haya de basar tanto más exclusivamente sobre tradiciones auxiliares -es decir, representaciones pictóricas, plásticas o escritas, relieves, dibujos, descripciones, tratados teóricos y, en el mejor de los casos, instrumentos conservados- cuanto más lejanas son las épocas históricas de que se trata (Enciclopedia de la Música, de Hamel & Hürliman).
Crónicas parciales y negaciones trasgeneracionales
Las Crónicas de Indias, redactadas por adláteres de los adelantados, han sido tan veraces como lo permitía la calidad de invasores legitimados por la Corona y el Vaticano. En esa sujeción se basó la subsidiaria prosa de los exégetas criollos de la Cruz y la Espada: la ponderación de la absolutista alianza corrió por cuenta de simpatizantes de los vencedores, a costa de la silente intangibilidad de los vencidos.
Orestes Di Lullo, fluyente y rigurosa pluma que por sobrados méritos alcanzó la imprenta, proclama en “La razón del folklore”(1983):“Cuatro siglos de lucha han condicionado al santiagueño para la lucha. Es cierto, ahora parece vencido o derrotado, más solo está humillado, desesperanzado, decepcionado; empero llegará el día que despierte su alma dormida, henchida de potencias seculares, ahíta de dolores y vejámenes, y entonces sabremos de su valor y coraje”.
Francisco René Santucho, a mediados de la década del ´50 y desde la librería “Aymará” -a la vez Centro de Estudios Provinciales convocante de personalidades como Di Lullo y Canal Feijóo- promovió la revisión histórica desde una óptica indigenista, hasta que la lucha revolucionaria se lo tragó sin dejar rastros...como no sean sus ilustrativos “Cuadernos Dimensión” y otros escritos de valía.
La parcialista historiación subsistió ratificada por doctorados “criollos raigales”, que dieron fe menoscabando discriminantes pasajes con hiperbólica elusión: el “protosantiagueño” en parte asimiló y en parte sometió al indígena y al negro. La versión oficializada ha sido incondicionalmente divulgada por mestizos y brunos educadores y alineadores de opinión que no se han mirado (o no se han visto) en el espejo de su telúrica genealogía. De resultas, en un Santiago de desbalanceada estructuración social (*) y linajuda preponderancia, no se cuenta un solo monumento al Ser original del Estero (**) ni al negro africano que lo morenizó, y cada aniversario de la fecha instituida como Día del Indígena Americano (19 de abril) transcurre sin pena ni gloria...
Genealógicamente, Santiago es Musical...
(*) “Santiago del Estero / es un Chango Moreno / con música en los ojos / y un corazón coplero / Santiago del Estero / es un chango moreno”, identificación a nivel de piel en la chacarera de P. Trullenque y Cuti Carabajal, contrastante con la guardada tez alunada de los “criollos raigales” afectos a la heráldica (según el inefable Santiaguito Carrillo, especializado en heráldica y eximio guitarrista fallecido en 2003, algunos presumen ascendencia castellana cuando, cual el “puerco” Pizarro, descenderían de criadores de cerdos de Extremadura). No es casual que la “Rubia Moreno” haya sido “...figura de cuño real”, cortesana descripción encontrada con la campera de Atahualpa: “Criollita santiagueña / morena linda”.
(**) No existe en Santiago escultura o monumento oficial dedicado al autosuficiente y sensitivo indígena de la mesopotamía “protosantiagueña”, cuya trasfundida sangre corre por mayoritarias venas provincianas. A los pies de la estatua a Francisco Solano, ubicada frente al parque Aguirre, se aprecia una pareja de aborigenes “reducidos” e implorantes, mientras el santo atisba un horizonte dominado por el hombre blanco. Eso sí, en la castiza Madre de Ciudades no faltan una avenida y una céntrica plazoleta, “Conquista del Desierto”, en homenaje al genocida-estadista tucumano Julio Argentino Roca (¡ encima tucumano, gente que ha vivido y vive perjudicando a Santiago !).
El violín de Solano
Los indígenas sucumbieron ante el embeleco (*) del violín (**) del joven misionero Francisco Sánchez Solano (cuatro siglos después declarado “Patrono del Folklore Nacional”), demostrando aguda percepción musical. Pero esa cualidad humana, ni la Real Audiencia de Valladolid, les evitarían la esclavitud y la más desdorosa explotación, ni les agenciaría a futuro un reconocimiento material de los “nacionales santiagueños” (“Porque eran de una raza, vidalitá, que el hombre blanco no quiso, que galopara la pampa, vidalitá, como Dios lo había previsto”, Alberto Cortez).
Si bien el piadoso Solano abandonó Santiago manifiestamente disconforme con el comportamiento de la clase decente y del incipiente mestizaje “blanco“, el rabil se quedó y multiplicó en violines sacha y concierto. Su melódica descendencia reposa hoy en la campechana destreza de Sixto Palavecino, Elpidio Herrera, el superlativo Néstor Garnica, Andrea Leguizamón y demás profícuos epígonos. “No hay cosa mejor para alegrar / que el fino sonido de un violín / no pierde jamás su gran dulzor / suena con el alma” (gato de Carlos y Peteco Carabajal). Composiciones dedicadas al instrumento son Violín de los Montes, de Agustín Carabajal y A. Yupanqui, la Chacarera del Violín, de Javier Zírpolo y los Hnos. Simón, y la Chacarera del violinista, del propio Garnica.
En la orilla charrúa el instrumento es botija: “Becho toca el violín en la orquesta / cara de chiquilín sin maestra / pero el Becho no sabe, no tiene / más que un solo violín que le duele...” (Alfredo Zitarrosa, “El violín de Becho”)
Solanísticamente, Santiago es Musical...
(*) Tal vez el término más apropiado sería “encantamiento” (hechizo por el canto), apreciando que el violín es el instrumento más adecuado para reproducir el canto de las aves, tanto que algunos de sus diversos sonidos son el “trino”, “vibratto”, “trémolo”, etc.
(**) Probablemente un rabil o rabel pastoril de dos o tres cuerdas. Un “violín santiagueño” de alta fidelidad ha sido el de Humberto Carfí, virtuoso concertista nacido en Santiago del Estero en 1913. Carfí estudió en Roma y egresó en 1931 del Real Conservatorio de Santa Cecilia con las más altas distinciones. En 1937 ofreció su primer concierto por radio en Italia. En nuestro país integró la orquesta del teatro Colón, la sinfónica Nacional, la de Radio del Estado y de las universidades de Cuyo y Córdoba.
Colada fundacional
Con frecuencia se evoca lo precedente desprendido de lo ontológico, concepción desligada de un suceso nuclear prevaleciente: de hecho no hubo un “Big Bang” progenitor de compases y partituras, aunque sean universales el valor y la armonización de las notas. Es razonable inferir que un determinado folklore es, en suma, la expresión unanimizada en el tiempo de los fondos étnicos allegados. A riesgo de simplismo, tres vertientes concurren en la tipificación santiagueña: la aborigen, la ibérica y la afro, cada cual con su bagaje de influencias y lateralizadas inserciones.
A ese heterogéneo caudal étnico-cultural convergieron iletrados sones indianos, tonadas regionales y la copla española; todo en medio de la traumática nueva convivencia, la reambientación colonial del hábitat, la impuesta liturgia católica y el legalizado verbo castellano. La esencia madre del “folklore santiagueño” fue asimilada por la “base civilizadora” (*) de receptivos mestizos, y polinizada por una afín diversidad de modalidades expresivas. La arabizada copla española se propagó alimentada por los nutrientes telúricos de la homofónica vidala; la simiente criolla germinó en un fértil caldo de cultivo compuesto de sangre y sudor aborigen, de los primeros africanos esclavizados que introdujo el cristiano obispo Francisco de Victoria y de uno que otro “conquistador” desafortunado.
Por si no bastara la pluralidad racial para acreditar diversidad y contrastes, debe atenderse que los pueblos originarios de los Esteros, andinamente culturizados, fueron reculturizados por evangelizadores de allende los mares y del “hemisferio superior”.Tan disímiles parámetros existenciales subvirtieron la cosmovisión amerindia provocando desligamiento, confusión y replegamiento. Despreciadas o subvertidas, las concepciones indianas se refugiaron en la introversión indígena pos conquista; sus contenidos fueron internalizados en la lengua quichua que les habia sido trasvasada por los mitimaes incaicos y que más tarde fuera adoptada por los misioneros católicos para habilitar las primeras conversaciones entre dominadores y evangelizados. Así la mezcla y unión de los ingredientes empáticos en recipiente mediterráneo (aislado), amasijo multicultural levado sobre madera oreada de árbol y dorado a fulgente sol más o menos docientos cincuenta años (hasta principios del siglo XVIII), devendría en el distintivo bel (**) de la musicalidad santiagueña.
Esencialmente, Santiago es Musical...
(*) Desde trincheras indigenistas se argumenta que la amplitud receptiva y la disposición de compartir son valores típicamente quichuistas. Domingo Faustino Sarmiento opinó que la “buena acogida” es una cualidad árabe, que los andaluces portaban en sus moriscas entrañas y que transfundieron a los indígenas y mestizos amerindios : ambas argumentaciones suman hospitalidad en el santiagueño. Sin embargo, en las tolderías pampas y ranqueles de nuestro sur se daban condiciones de amistosa receptividad semejantes, sin mediar cosanguinidad ni con unos ni con otros.
(**) Unidad de sensación sonora.
Acervo y proyecciones
El acervo resultante de la reducción en cohabitación, la domesticación de los altivos torsos indígenas y la opresión feudal española y terrateniente criolla del mestizo pobre, condicionó el arbitrio popular a una psicología de contención, de límites interiores. Así la creación artística criolla, impregnada de surrealismo sachero, admitió la victimización e hizo lugar al tapujo evitando pronunciarse sobre la cuestión social,como no fuese de modo tangencial y metafórico...
El solapado ritmo quichua aquilató tiempos propios y prohijó sensibilidades capaces de descifrar el mensaje de la Pachamama. Ejemplificando, se arguye que dos genuinos cultores como el Zoco y el Cachilo Díaz “tocaban en quichua” (*). Teresa Papalardo (**), apuntaladora junto a Perla Tagliavini, Rubén Palavecino y demás cófrades del “Alero Quichua Santiagueño”, aclara: “Que se aprenda a hablar en quichua no garantiza que se pueda estructurar el pensamiento de un quichua hablante por naturaleza” (***), y admite, “De todas formas el folklore no es algo que esté muerto; está en movimiento, incorpora, crece”
(*) Vitu Barraza también da la nota. Un santiagueño emigrado (uno más) que de mayor descubrió, junto con su genuina pertenencia étnica-cultural, la riqueza de la lengua quichua. Advirtió su extendida presencia en la toponímia Argentina y los innumerables usos cotidianos, dada la profusión de términos puros y castellanizados. En la actualidad Vitu ejercita la docencia quichua por todo el país, valido de su diccionario bilingüe y acompañado de chacareras, gatos, triunfos y remedios, que interpreta quichuistamente.
(**) Isabel Garnica de Pappalardo, madre de la Tere, colaboró en radio Nacional desde mediados de década del 70 hasta 1998, difundiendo la lengua Quichua.
(***) Sociológicamente se arguye que la creación musical reposa sobre procesos mentales que implican el conocimiento del lenguaje especifico y la capacidad de plasmarlo. Toda obra musical se inscribe en una lógica constructiva devenida de un proceso formador de la identidad cultural, a la que no escapan el realizador ni el improvisador, ambos orientados por el marco colectivo de referencia.
Por eso, cuando con acorazado criterio provinciano se postula la defensa de las raíces, es apropiado discernir sobre “procesos de enraizamiento”. El peculiar proceso de enraizamiento folklórico santiagueño, que a fuer de distintivo algunos determinan esclerosado (y en ello se paran para ejercer un bloqueo impermeable) en el formato expresivo que tratamos (la música y el canto de la alforja criolla), con mucho no supera los trescientos años. Más que de un folklore inalterado y cristalizado, en el presente suena atinente hablar de proyecciones folklóricas sobrevinientes...
Siendo común a los estratos sociales (por ilustrada conveniencia en los “superiores” y desinformada indiferencia en los “inferiores”) la reticencia a evaluar sin eufemismos la dual entidad del “ser santiagueño”, la digresión del discurso no impidió establecer una gallardía identitaria. La fidelidad de origen surge espontánea en el shanti apenas intuye una ofensa a la métrica acordada por la progenie santiagueña, o cuando, advirtiendo una afiliación incompatible, le brota el paaj de un epidérmico rechazo (*).
En 1932 redactaba Feijóo en su revista “Ñan” (voz quichua que puede significar camino, senda o sendero): “Sin orgullo, porque el presente es sólo hijo legítimo del pasado, y el futuro vendrá por consiguiente. Y sin nostalgia, porque nos encontramos totalmente dentro de nuestros límites y recursos. Con cierto dolor, sí, necesariamente, porque comprendemos la realidad y tenemos una certidumbre que escapa al alcance de nuestra mano. Así tendrá que entonarse este primer canto a Santiago. Para cantar están de sobra las razones donde hay voz. Y sépase que el canto termina donde la voz comienza a encontrar razones”
Feijóo concedía al canto valía autónoma, prescindente de connotaciones difíciles de compatibilizar habida cuenta los contrastes entre la versión literaria del pasado y las consecuencias de los factos fundacionales y coloniales, palpables en la realidad circundante.
Raigalmente, Santiago es Musical...
(*) “Siento que mis ancestros / caminan por mis arterias / y ya no soy yo, soy mi pueblo / su espacio y vegetación / Su lengua quichua y alfarera / sus penas, sus alegrías / y soy todo lo que quiero / soy tu esencia chacarera / soy Santiago del Estero”, («Soy santiagueño, soy chacarera», P. R. Ttrullenque).
De la melodía
El sonido (*) simple se propaga en el tiempo y en el espacio mediante un movimiento ondulatorio de pequeñas partículas de aire. La sucesión de diversos sonidos engendra asimismo un movimiento parecido que, subiendo, adquiere tensión y, bajando, la pierde. Dicho movimiento, en su totalidad, constituye lo que se denomina vulgarmente una melodía. Ella es, junto con el ritmo, uno de los elementos principales de la música y explica la razón por la cual los grandes creadores la han considerado como alfa y omega de toda música (Teoría Elemental, Enciclopedia de la Música, de Hamel & Hürliman).
(*) SONIDO: Por 1807 el matemático francés Joseph Fourier presentó una Memoria ante los miembros de la Academia de Ciencias en la que afirmaba que “Toda onda periódica puede descomponerse como suma infinita de senos y cosenos”.Detrás de ésta afirmación subyace la idea intuitiva de que todo sonido está compuesto por la superposición (suma) de armónicos simples (senos y cosenos) amplificados. Recién en 1966, cuando Lennart Carleson presentó el trabajo que lo consagró como uno de los brillantes matemáticos de su tiempo, pudo demostrarse la convergencia de las sumas parciales de la serie a la función dada (reconstrucción de una onda a partir de los coeficientes de amplificación).
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